Renessanssin musiikki

Wikipedia
Loikkaa: valikkoon, hakuun
Länsimaisen taidemusiikin aikakaudet
Antiikki (–476)
Keskiaika (476–1400)
Renessanssi (1400–1600)
Barokki (1600–1750)
Galantti tyyli (1750–1775)
Klassismi (1770–1830)
Romantiikka (1815–1910)
1900-luku (1900–1999)
Nykymusiikki (uusin musiikki)

Renessanssimusiikki on taidemusiikkia, joka on sävelletty vuosien 14001600 välisenä aikana. Aikakauden alun määrittäminen on vaikeaa, koska 1400-luvulla ei tapahtunut yhtäkkistä musiikillisen ajattelun muutosta, vaan musiikki sai vuosisadan aikana hiljalleen enemmän ja enemmän "renessanssimaisia" piirteitä.[1]

Renessanssimusiikin merkittävin ero sitä edeltäneisiin musiikkityyleihin oli lisääntynyt terssi-intervallin käyttö harmonian pohjana. Keskiajalla terssiä oli vielä pidetty riitasointuna, ja esimerkiksi gregoriaaninen kirkkomusiikki perustuu pääasiassa kvintteihin ja oktaaveihin pohjautuvaan harmoniaan. Renessanssimusiikki oli luonteeltaan modaalista eikä tonaalista, vaikka kauden loppuaikoina musiikkiin alkoi ilmaantua tonaalisia piirteitä. Jo 1100-luvulta asti käytössä ollut polyfonia muuttui monimutkaisemmaksi ja eri äänien itsenäisyys lisääntyi 1400-luvulla.

Renessanssimusiikin keskeisimpiä kirkollisia sävellysmuotoja olivat messu ja motetti. Myös maallisen musiikin säveltäminen yleistyi renessanssin aikana, vaikka on mahdollista, että näennäinen maallisen musiikin määrän lisääntyminen johtuu vain painokoneen keksimisestä ja sen mahdollistamasta suuremman musiikkimäärän julkaisemisesta. Keskeisiä maallisen musiikin muotoja olivat frottola, chanson ja madrigaali.

1600-luvulla renessanssin muuttuessa hiljalleen barokiksi erityisesti madrigaaleja ryhdyttiin säveltämään voimakkaan maneerisella tyylillä. Sävellykset monimutkaistuivat ja niissä saatettiin käyttää jopa hyvin voimakkaita kromaattisia kulkuja, kuten esimerkiksi Carlo Gesualdon sävellyksissä.

Humanismi ja sen vaikutus musiikkiin[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vitruviuksen mies (1509). Leonardo da Vincin tunnettu piirros ihmisruumiin mittasuhteista.

Renessanssin aikana tieteen ja taiteen alueella syntyi ja vaikutti humanismin aatesuunta, joka pyrki uudelleen herättämään antiikin ajan oppineisuuden. Siinä korostettiin ihmisten arvoa ja kykyä parantaa elinolosuhteitaan älyään käyttämällä. Hitaasti humanismi korvasi keskiaikaisen skolastiikan aikansa keskeisenä aatesuuntana.[2]

Humanistien antiikin kulttuurin suuri ihailu heijastui myös renessanssin musiikkiin. Humanismin ihmistä ja yksilöä korostava asenne johti säveltäjien merkityksen nousuun, ja myös musiikissa nousivat esiin ensimmäiset juhlitut säveltäjämestarit samalla tavoin kuin Donatello tai Leonardo da Vinci kuvataiteen piirissä. Musiikin rakennetta pyrittiin selkeyttämään ottamalla esimerkkiä renessanssiarkkitehtuurin selkeälinjaisuudesta.[3]

Yksi renessanssin syntymiseen vaikuttaneita keskeisiä tekijöitä oli antiikin kreikan kirjallisuuden uudelleenlöytyminen muun muassa Bysantin valtakunnan kukistumisen jälkeen Italiaan virranneiden pakolaisten mukana. Franchino Gaffurio (14511522) ja Heinrich Glareanus (14881563) perehtyivät kreikkalaiseen musiikinteoriaan ja kirjoituksissaan muotoilivat sen pohjalta muutoksia keskiaikaiseen kirkkosävellajijärjestelmään. Toisin kun arkkitehtuurin ja kuvataiteen puolella, musiikissa ei kuitenkaan ollut käytettävissä suoria antiikinaikaisia esikuvia, joten teoreetikot joutuivat soveltamaan antiikin kreikkalaisten teorioita uusilla ja innovatiivisilla tavoilla.[4]

Uudet sävellystekniikat ja muodot[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

1400-luvun merkittävin musiikillinen kehitys oli uuden konsonanssisen kontrapunktin kehittäminen, jossa keskiajalla käytettyjen puhtaiden kvinttien ja oktaavien lisäksi hyödynnettiin terssejä ja sekstejä ja jossa dissonansseja rajoitettiin tarkasti. Johannes Tinctoris kritisoi jyrkästi vuonna 1477 ilmestyneessä kirjassaan Liber de arte contrapuncti vanhojen säveltäjien teoksia, "joissa on enemmän dissonansseja kuin konsonansseja" ja esitti, ettei mitään ennen vuotta 1430 sävellettyä musiikkia ollut syytä kuunnella. Aikalaistensa käytännöistä hän johti dissonanssien käytölle tiukat säännöt, joissa niiden käyttö rajataan painottomille iskuille tahdeissa ja pidätyksiin. Vielä 1300-luvulla runsaasti käytettyjen rinnakkaisten kvintti- ja oktaavikulkujen käyttö kiellettiin.[5]

Aina 1450-luvulle asti säveltäjät olivat luoneet moniäänisiä teoksia lisäämällä ääniä yksi kerrallaan tenorin ympärille. Uusien tiukkojen kontrapunktin sääntöjen takia tämä johti usein vaikeisiin ja epäluonnollisen kuuloisiin hyppyihin säestävissä äänissä. Vuosisadan puolenvälin jälkeen säveltäjät alkoivat säveltää kaikkia teoksen ääniä yhtä aikaa saadakseen jokaisesta äänestä luonnollisemmalta kuulostavan ja helposti esitettävän. Näin sävellyksissä siirryttiin tenorin ympärille rakennetusta kontrapunktista kohti suurempaa tasa-arvoisuutta moniäänisten teosten äänten välillä.[6]

Kolmas merkittävä 1400-luvun musiikillinen innovaatio oli uusien musiikillisten tekstuurien kehittäminen. Imitatiivisessa kontrapunktissa äänet toistavat toistensa teemoja tai melodioita yleensä eri korkeuksilta. Tunnetuimpia imitatiivista kontrapunktia hyödyntäviä teostyyppejä on varsinkin barokin aikana yleinen fuuga ja renessanssin aikaan käytetty ricercar. Homofoniassa puolestaan kaikki äänet kulkevat samassa rytmissä siten, että alemmat äänet tukevat cantusta harmonisilla intervalleilla. Antiikin Kreikassa musiikki ja runous olivat käytännössä toistensa synonyymeja, mikä johti renessanssimusiikissa tekstin suurempaan huomioimiseen musiikin rytmissä ja melodiassa. Säveltäjät pyrkivät imitoimaan puheen luonnollista rytmiä ja välttämään tavujen luonnollisten painotusten vastaisia sävelkulkuja. Tämän tavoitteen saavuttamisessa erityisen keskeisiä olivat juuri imitatiivisen kontrapunktin ja homofonian tekniikat, joiden avulla kaikki moniäänisen teoksen äänet saattoivat edetä samalla rytmillä.[7]

Cantus firmus -messu[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

L'homme armé, jota useat säveltäjät käyttivät messujen cantus firmuksena. Suomeksi laulun sanat kuuluvat: "Aseistettua miestä tulee pelätä. Kaikkialla on julistettu, että jokaisen tulee varustaa itsensä rautapaidalla."

Keskiajalla oli yleistä, että messun jaksoja sävellettiin yksittäisiksi teoksiksi, joiden välillä ei välttämättä ollut temaattista yhtenäisyyttä. 1400-luvun aikana säveltäjät alkoivat tuottaa kokonaisia messuja. Tämä polyfoninen messu kehittyi omaksi taidemuodokseen. Aluksi messun osia pyrittiin yhdistämään toisiinsa käyttäen samaa tyyliä. Tästä kehittyi pian käytäntö käyttää samaa musiikillista teemaa messun kaikissa osissa yleensä siten, että jokainen messun osa alkoi samalla melodisella motiivilla. Messuja, joissa käytetään tällaista yhteen sitovaa teemaa, kutsutaan mottomessuiksi.[8]

Johannes Ockeghemin Missa L´Homme Armeén Kyrie-osan ensimmäiset tahdit. L'homme armeé -cantus firmus esitetty punaisella.

Mottomessujen rinnalle kehittyi pian uusi tapa yhdistää jumalanpalveluksen osat toisiinsa. Siinä jokainen erillinen osa pohjautui samaan cantus firmukseen, jonka tavallisesti esitti tenor. Tämä cantus firmus kirjoitettiin tavallisesti pitkillä nuottiarvoilla ja usein käyttäen isorytmiikkaa kuten isorytmisissä moteteissa. Cantus firmus-melodioita lainattiin sekä kirkollisesta että maallisesta musiikista. Eräs hyvin yleisesti käytetty melodia oli ranskalainen kansanlaulu L'homme armé, jonka pohjalta cantus firmus messun sävelsivät ainakin Guillaume Du Fay, Johannes Ockeghem, Josquin Desprez ja Giovanni Pierluigi da Palestrina.[8]

Kirkollinen musiikki[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Flaamilainen koulukunta (1450 - 1520)[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Pääartikkeli: Flaamilainen koulukunta

Pohjoisranskalaiset, alankomaalaiset ja flaamilaiset säveltäjät, jotka työskentelivät usein hoveissa ja kaupungeissa aina Italiaa, Itävaltaa ja Espanjaa myöten, hallitsivat eurooppalaista musiikkielämää 1400-luvun puolestavälistä aina 1520-luvulle asti.[9]

Varhaiskausi[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Säveltäjät Johannes Ockeghem ja Antoine Busnoys edustivat flaamilaisen koulukunnan varhaisempaa vaihetta. He käyttivät vielä monia keskiaikaisia sävellystekniikoita, kuten cantus firmus-rakenteita ja tenori-ääneen pohjautuvaa kontrapunktia, vaikka keksivät ja kehittivät jo monia renessanssimusiikin keskeisiä piirteitä: keskiajan musiikkia laajempi ääniala, äänien suurempi yhdenvertaisuus ja imitaation laajempi käyttö.[10][11]

Myöhäiskausi[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Josquin Desprez, Petrus Opmeerin puupiirros

Flaamilaisen koulukunnan myöhäisemmän vaiheen säveltäjiin kuuluvat Jacob Obrecht, Heinrich Isaac ja ennen kaikkea Josquin Desprez. Flaamilaisen koulukunnan myöhäiskauden säveltäjien musiikissa on monia yhdistäviä piirteitä. Teosten rakenteen määritteli pääasiallisesti vokaaliteoksen teksti. Kaikki äänet olivat suurin piirtein yhtä merkittäviä, ja tenor-äänen aseman harmonian pohjana korvasi hitaasti basso eli harmonian alin ääni. Lainatut melodiat olivat edelleen yleisiä, mutta cantus firmus -tavasta poiketen melodia jaettiin usein eri äänten kesken.[12]

Merkittävin flaamilaisen koulukunnan säveltäjistä oli Josquin Desprez (tai Des Prez), joka toimi elämänsä aikana useissa merkittävissä viroissa Ranskassa ja Italiassa. Ottavio Petrucci, polyfonisen musiikin ensimmäinen painaja, julkaisi kolme kirjaa Desprezin musiikkia ja otti jokaisesta myös uusintapainoksen aikana, jolloin kukaan muu säveltäjä ei saanut julkaistua enempää kuin yhden teoksen. Josquin Desprezin musiikkia, joka sisältää muun muassa 18 messua, yli 50 motettia ja 65 chansonia imitoitiin, kopioitiin ja uudelleentyöstettiin aina 1500-luvun lopulle asti.[12]

Reformaation kirkollinen musiikki[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Reformaatio alkoi teologisena kiistana ja kasvoi kapinaksi katolisen kirkon valtaa vastaan Pohjois- ja Keski-Euroopassa. Reformaation myötä varsinkin kirkkomusiikki sai uusia piirteitä. Jumalanpalveluksissa käytetty kieli muuttui latinasta kansankielelle.[13]

Luterilainen kirkko[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Martin Lutherin perustamassa luterilaisessa kirkossa musiikki nousi keskeiseen asemaan osittain Lutherin oman musiikinharrastuksen ja arvostuksen vuoksi. Koraali oli luterilaisen kirkon keskeisin kirkollisen musiikin muoto, jota yleensä lauloi jumalanpalveluksissa koko seurakunta. Monet koraalit olivat uusia sovituksia vanhoista gregoriaanisista kirkkolauluista tai maallisia lauluja, joille kirjoitettiin uudet kirkolliset sanat. Luther sävelsi myös itse useita koraaleita, joista tunnetuin on koko reformaation "tunnuslauluksi" noussut Ein' feste Burg (eli Jumala ompi linnamme suomalaisessa virsikirjassa). Sen sanat ovat sovitettu psalmista 46. Martin Luther oli myös suuri polyfonisen musiikin ja erityisesti Josquin Desprezin ihailija, ja pian koraalien pohjalta alettiin säveltää myös polyfonisia teoksia. Teoksia tehtiin esitettäväksi kotona yksityisenä hartaudenharjoituksena tai kuorojen laulettavaksi jumalanpalveluksissa.[14]

1570-luvulla kehittyi myös uruilla esitettävä koraalipreludi, joka oli uruilla esitettävä instrumentaaliteos, joka perustui olemassa olevaan koraalisävelmään. Koraalipreludi esitettiin usein jumalanpalveluksissa alkusoittona seurakunnan koraalilaululle. Vuoteen 1600 mennessä luterilaisuuden piirissä oli jo syntynyt rikas musiikkiperinne, joka käsitti yli 700 koraalimelodiaa ja lukuisia niihin pohjautuvia teoksia.[14]

William Byrd

Kalvinismi ja anglikaaninen kirkko[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Kalvinistisessa kirkossa, joka vaikutti erityisesti Sveitsissä, Hollannissa ja Skotlannissa, käytettiin jumalanpalveluksissa vain suoraan Raamatusta tulevia tekstejä, eikä luterilaisen koraalirunouden kaltaista taidemuotoa syntynyt. Jean Calvin piti kuitenkin Lutherin tavoin seurakunnan yhteislaulua tärkeänä. Tätä tarkoitusta varten psalmeista tehtiin runomittaisia, loppusoinnullisia käännöksiä, joihin sävellettiin uusia sävelmiä. Näitä lauluja koottiin kirjoihin, joita nimitettiin psalttareiksi. Myöhemmin psalttarin lauluja sovitettiin myös polyfonisiksi teoksiksi kotona laulettavaksi.[15]

Englannissa reformaatioliike synnytti anglikaanisen kirkon, joka jumalanpalveluselämältään ja opiltaan pysyi lähempänä katolista kirkkoa kuin kalvinistinen tai luterilainen kirkko. Jumalanpalveluskielen vaihduttua latinasta englantiin Edvard VI:n hallituskaudella syntyi myös uusia musiikin muotoja. Näistä keskeisin oli anthem, joka muistuttaa läheisesti motettia. Aikansa merkittävin säveltäjä englannissa oli katolinen William Byrd, joka kuitenkin johti kuninkaallista kappelia ja toimi anglikaanisen kirkon palveluksessa. Byrdin laaja tuotanto sisältää myös katolista kirkkomusiikkia.[16]

Vastauskonpuhdistuksenajan katolinen kirkkomusiikki[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Katolisen kirkon vastaus reformaation haasteelle oli joukko aloitteita, joita nykyisin nimitetään vastauskonpuhdistukseksi. Trenton konsiilissa pohdittiin myös kirkkomusiikkiin liittyviä kysymyksiä. Kirkon jumalanpalveluselämän yhdenmukaistamiseksi joitain messun osia poistettiin (muun muassa sequentia-osat joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta). Jotkut kokousedustajat ajoivat polyfonisen musiikin kieltämistä perustellen näkemystään sillä, että monimutkainen polyfonia teki sanojen erottamisesta vaikeaa. Konsiili ei kuitenkaan kieltänyt polyfonista musiikkia, vaikka useat piispat kielsivätkin sen käytön hiippakuntansa alueella.[17]

Ajan merkittävin katolisen kirkkomusiikin säveltäjä oli Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), joka legendan mukaan vaikutti konsiilin päätökseen olla kieltämättä polyfonista musiikkia säveltämällään Missa Papae Marcellilla eli paavi Marcelluksen messulla, jonka Gloria- ja Credo-osat ovat erityisen selkeitä ja julistavia paksun polyfonisen kudelman sijaan. Palestrinan tuotanto sisältää 104 messua, yli 300 motettia ja 50 hengellistä madrigaalia.[18][19]

Palestrina-tyyli[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Pääartikkeli Palestrina-tyyli
Missa Papae Marcellin Kyrie-osan ensimmäiset tahdit

Palestrinaa on kutsuttu musiikin ruhtinaaksi ja hänen teoksiaan renessanssiajan kirkkomusiikin täydelliseksi huipentumaksi. Teokset, varsinkin hänen 104 messuaan, ovat rauhallisia ja elegantteja, mutta samalla sisältävät laajaa melodista ja rytmillistä vaihtelua. Erityisen merkityksellistä musiikin kehityksen kannalta oli Palestrinan kontrapunktin käyttö, jota on käytetty musiikin opetuksessa lajinsa tyylipuhtaimpana esimerkkinä Johann Joseph Fuxin vuonna 1725 julkaisemasta Gradus ad Parnassum -kirjasta aina meidän päiviimme saakka. Palestrinan kontrapunktissa tunnuksenomaisia piirteitä olivat musiikin rikas tekstuuri, jossa konsonanssit seurasivat dissonansseja lähes joka rytmin iskulla. Palestrina oli ensimmäisiä säveltäjiä, jonka tyyliä tulevien sukupolvien säveltäjät tietoisesti imitoivat.[20]

Orlando di Lasso

Palestrinan käyttämät melodiat saivat paljon vaikutteita gregoriaanisista lauluista ja sisältävät pitkiä, rytmiikaltaan vaihtelevia kaaria. Eri äänet liikkuvat yleensä yhden sävelaskeleen hypyin. Useat yli terssin mittaiset hypyt yhdessä äänessä tasapainottuvat jonkin toisen äänen sävelaskelkululla vastakkaiseen suuntaan. Melodiat on sävelletty siten, että ne noudattavat tekstin luonnollista rytmiä ja että keskeiset sanat korostuvat. Pitkiä tekstejä sisältävät teokset (esimerkiksi messun Credo-osa) on usein sävelletty homofonisesti siten, että teksti on helposti ymmärrettävissä.[20]

Orlando di Lasso[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Palestrinan ohella merkittävin vastauskonpuhdistuksen ajan säveltäjä oli Orlando di Lasso, joka toimi Baijerin herttuan hovisäveltäjänä lähes neljänkymmenen vuoden ajan. Di Lasso tunnetaan parhaiten kirkollisesta musiikistaan, vaikka hän, toisin kuin Palestrina, sävelsi myös paljon maallista musiikkia. Hän sävelsi uransa aikana 57 messua ja yli 700 motettia. Erityisesti moteteissa di Lasso käytti musiikkiaan voimakkaasti eri tunnetilojen esittämiseen ja sanojen kuvittamiseen.[21][22]

Maallinen musiikki[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vokaalimusiikki[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

1500-luvun alussa keksitty kirjapainotekniikka mahdollisti halvan nuottikopioiden valmistamisen ja siten musiikin leviämisen aikaisempaa laajemmalle. Kun aikaisemmin musiikki oli pääasiassa ollut saatavana vain muusikoiden tarjoamana palveluna, nyt musiikkia voitiin painetussa muodossa myydä tuotteena. Tämä loi kysyntää amatöörien taidoille soveltuvalle musiikille ja lisäsi kansankielisen musiikin (latinan sijaan) määrää. Espanjassa suosituin polyfonisen kuoromusiikin muoto oli villancico, jota Ferdinand ja Isabella tukivat pyrkiessään yhdistämään Espanjaa yhdeksi kuningaskunnaksi.[23]

Madrigaali[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Pääartikkeli: madrigaali.
Don Carlo Gesualdo

Italiassa merkittävimpiä laulumusiikin lajeja olivat frottola ja madrigaali, joista madrigaalista kehittyi koko myöhäisrenessanssin merkittävin maallisen musiikin muoto. Varhaisissa, vuosien 1520–1550 välillä sävelletyissä madrigaaleissa oli yleensä neljä itsenäistä ääntä, mutta vuosisadan loppupuolella käytettiin tavallisesti jo viittä ääntä ja joskus useampiakin. Madrigaalit oli tarkoitettu laulettavaksi pienellä kuorolla siten, että jokaista ääntä lauloi vain yksi laulaja, mutta soittimia saatettiin käyttää joidenkin äänien kaksintamiseen tai jos tarvittavaa määrää laulajia ei ollut saatavilla, korvaamaan jokin lauletuista äänistä. Vuosisadan puolivälissä madrigaalisäveltäjät, kuten Cipriano de Rore ja Nicola Vicentino, alkoivat käyttää teoksissaan kromaattisia sävelkulkuja, joiden käyttöä puolusteltiin antiikin kreikkalaisella musiikinteorialla. Näitä kirkkosävellajien ulkopuolisia nuotteja käytettiin kuvaamaan musiikillisin keinoin syvää surua.[24][25]

1500-luvun loppupuolen merkittävimpiä madrigaalisäveltäjiä olivat italialaiset Luca Marenzio ja Carlo Gesualdo. Morenzio käytti monenlaisia musiikillisia maneereita kuvaamaan teoksiensa tekstejä. Esimerkiksi kuuluisassa madrigaalissaan Solo e pensoso runon alun hitaasti yksin kävelevää runoilijaa kuvaa yli oktaavin hidas kromaattinen laskeva sävelkulku. Myöhemmin sanoja paeta ja karata kuvataan imitoimalla niitä toistetuilla nopeilla sävelkuluilla. Carlo Gesualdo oli aatelinen, joka murhasi vaimonsa ja tämän rakastajan yllätettyään heidät sängystä. Gesualdo vei kromatiikan käytön huippuunsa, ja jotkin hänen teoksistaan kuulostavat ajoittain jo 1900-luvun atonaaliselta musiikilta.[26]

Replika renessanssin aikaisesta 8-kielisestä luutusta

Instrumentaalimusiikki[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Ennen kirjapainotekniikkaa sävelletystä instrumentaalimusiikista tiedetään varsin vähän, koska siitä ei ole jäänyt kirjallisia lähteitä. Instrumentaalimusiikkia käytettiin pääasiassa tanssiin ja taustamusiikkina juhlissa, ja vain harvemmin se oli tarkoitettu tarkkaavaiseen kuunteluun. Siksi sitä pidettiin vähempiarvoisena vokaalimusiikkiin nähden.[27]

Kirjapainotekniikan myötä instrumentaalimusiikkia alkoivat nuotintaa ja esittää myös amatöörit, ja instrumentaalimusiikki alkoi nousta arvostuksessa vokaalimusiikin rinnalle. Renessanssin aikaan kehittyneitä instrumentaalimusiikin muotoja ovat muun muassa muunnelma, preludi, fantasia, toccata, ricercar ja sonaatti.[27]

Edellä mainitut soitinmusiikin muodot liittyivät tyypillisesti soolosoittimiin kuten kosketinsoittimiin tai luuttuun. Renessanssiajalle tyypillinen yhtyesoiton muoto etenkin Englannissa oli consort-yhtye, joka koostui perusmuodossaan neljästä samanlaisesta mutta eri äänialaa edustavasta soittimesta lauluyhtyeen tapaan. Tällaisia olivat esimerkiksi viulu- nokkahuilu- ja viola da gamba -consortit, joilla sekä säestettiin tansseja ja teatteria että soitettiin itsenäistä musiikkia. Pisimmilleen gambaconsort kehittyi Englannissa, jossa esimerkiksi Orlando Gibbons, William Byrd ja William Lawes loivat monimutkaisia, polyfonisia sävellyksiä. Elisabethilaisen kauden consort-teokset rakentuivat usein cantus firmuksen varaan, näistä mainittakoon "In Nomine"-katkelma eräästä John Tavernerin messusta, joka saavutti samankaltaista suosiota kuin L'homme armé kirkkomusiikissa. Kun kokoonpanoon lisättiin vokaalistemma ylä-ääneksi, puhuttiin consort-laulusta.lähde?


Renessanssin aikana käytettiin lukuisia eri soittimia, jotka jaettiin haut (korkea) ja bas (matala) -soittimiin, eli suhteellisesti hiljaisiin ja kovaäänisiin. Yleisimmät soittimet muodostivat perheitä, joissa koko määräsi äänialan. Puhallinsoittimista käytössä olivat jo keskiajalta peräisin olevat nokka- ja poikkihuilu, sinkki, trumpetti sekä ruokolehtisoittimia, kuten skalmeija, dulcian ja säkkipilli. Suosituin kotona käytetyistä soittimista oli luuttu, joka oli alun perin kotoisin Arabiasta ja kulkeutui maurien mukana Espanjan kautta muuhun Eurooppaan. Jousisoittimia oli käytössä runsaasti erilaisia, näistä viola da gamba yhtenä tyypillisemmistä. Kosketinsoittimista käytettiin muun muassa yksinsoittoon ja pieniin tiloihin sopivaa virginaalia, klavikordia, spinettiä sekä myös orkesterisoittimena käytettyä kovempiäänistä cembaloa.[27][28]

Tanssimusiikki[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Sosiaalinen tanssiminen oli suosittua ja arvostettua renessanssin aikana. Tanssimestari Thoinot Arbeaun mukaan "tanssi on ensiarvoisen tärkeää järjestäytyneessä yhteiskunnassa, koska se mahdollistaa miesten ja naisten tapaamisen ja tutustumisen toisiinsa". 1500-luvun aikana sävellettiin paljon tanssimusiikkia ja siitä alkoi kehittyä omaleimainen instrumentaalimusiikin muoto. Yksinkertaisimmillaan tansseja säestettiin rummulla ja korkeaäänisellä puhallinsoittimella, laajimmillaan suurella puhallin- tai jousisoitinyhtyeellä, johon kuului aina lyömäsoittimia ja usein näppäilysoittimia. Englannissa useita soitinryhmiä yhdistelevää yhtyettä kutsuttiin nimellä "broken consort". Tanssit koostuivat yleensä useasta selvästä jaksosta, joita toistettiin tarpeen mukaan. Fraasit olivat yleensä selviä ja ennalta arvattavia, yleensä neljän tahdin mittaisia, mikä helpotti tanssijoiden musiikin seuraamista.[29]

Renessanssin aikaan tanssit ryhmiteltiin usein kahden tai kolmen ryhmiin. Yksi yleinen tällainen tanssipari oli yhdistelmä pavane ja galliard, joista ensimmäinen oli hidas, kaksijakoinen ja jälkimmäinen nopeampi kolmijakoinen, samaa sävelmää hyödyntävä tanssi. Pavane-galliard yhdistelmä oli erityisen suosittu Ranskassa ja Englannissa. Toisen hitaan ja nopean tanssin yhdistelmän muodostivat Italiassa suositut passamezzo ja saltarello.[29] Branleja soitettiin kolmen ryhmissä ja ne sisälsivät usein ohjelmallisia piirteitä.

Muunnelmat[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Pääartikkeli muunnelma.

Vaikka olemassa olevan melodian pohjalta improvisointi ja variointi ovat vanhoja perinteitä, muunnelmat omana taidemusiikinmuotonaan syntyi renessanssin aikana. Muunnelmat olivat itsenäinen instrumentaalimusiikin muoto, joka oli tarkoitettu kuunneltavaksi eikä tanssin säestykseen. Muunnelmissa olemassa olevasta teemasta, joka voi olla melodia, bassokuvio, sointukulku tai jokin muu musiikillinen lähtökohta, esitetään sarja erilaisia variaatioita. Ensimmäinen kirjallinen muunnelmateos on vuonna 1508 julkaistu Joan Ambrosio Dalzan julkaisema luuttuteos, joka sisälsi muunnelmia pavane-sävellyksen eri osista.[30]

Muut instrumentaalimusiikin muodot[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Tanssimusiikin ja olemassa olevien melodioiden pohjalta sävellettyjen muunnelmien lisäksi renessanssin aikana syntyi myös vanhoista musiikinmuodoista riippumattomia sävellysmuotoja kuten preludi, fantasia, toccata ja ricercar. Nämä muodot kehittyivät polyfonisilla soittimilla (kuten kosketinsoittimilla tai luutulla) soitetuista improvisaatioista, ja ne saivat myös vaikutteita vokaalimusiikissa käytetystä imitaatiosta. Muusikot esittivät erilaisia lyhyitä improvisoituja kappaleita esimerkiksi jumalanpalveluksien taukojen aikana tai johdantona tansseille.[31]

Keskeisin improvisaatiotyyli kosketinsoitinmusiikista 1500-luvun jälkipuoliskolla oli toccata (italiaa: "kosketettu"). Toccatoissa on usein hidas muuttuviin harmonioihin perustuva alkuosa ja fuugamainen, imitaatioon perustuva nopeampi keskiosa. Teoksen lopussa palataan alun teemaan, mutta se esitetään pitkillä juoksutuksilla koristeltuna. Ricercar oli eräänlainen preludi, joka kehittyi motetinomaisista peräkkäisistä imitatiivisista osioista. Siitä kehittyi myöhemmin barokinaikana yleinen fuuga.[31]

Renessanssista barokkiin[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Giovanni Gabrieli

Renessanssin loppupuolella musiikin painopiste siirtyi Venetsiaan, joka oli Italian toiseksi merkittävin kaupunki Rooman jälkeen. Se oli vaurastunut kaupankäynnillä ja merenkululla ja tuki runsaskätisesti eri kulttuurinlajeja. [32][33]

Venetsian musiikkielämän keskus oli Pyhän Markuksen kirkko, joka oli hallinnollisesti Venetsian johtajan dogen henkilökohtainen kappeli ja näin suhteellisen itsenäinen katolisen kirkon hierarkiasta. Kirkko ja sen edessä oleva aukio olivat monien valtiollisten seremonioiden näyttämönä, joita varten kirkon kuoronjohtajat sävelsivät paljon musiikkia. Kuoronjohtajan paikka oli arvostettu ja sitä hoitivat monet nimekkäät säveltäjät, muun muassa Andrea ja Giovanni Gabrieli sekä Claudio Monteverdi. Heidän sävellystyylissään yhdistyvät monet myöhäisrenessanssin ja varhaisbarokin piirteet, kuten esimerkiksi Concertato-tyyli, jossa useampi kuoro tai soitinryhmä vuorottelee melodian esittämisessä taustalla olevan urkusäestyksen päällä. Concertato-tyyli tuli nopeasti suosituksi, ja siitä kehittyi varhaisbarokin aikana konsertto. Urkusäestys oli myös barokin aikaisen basso continuo-ryhmän edeltäjä.[32][33]


Aikajana renessanssisäveltäjistä[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Katso myös[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Lähteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Viitteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  1. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 149. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  2. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 151. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  3. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 154. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  4. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 161. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  5. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 157. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  6. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 159. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  7. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 160. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  8. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 185-187 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  9. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 190-191 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  10. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 192-198 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  11. Todd McComb: JOHANNES OCKEGHEM Goldberg. Viitattu 3.8. 2007. (englanniksi)
  12. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 198-204 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  13. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 210-211 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  14. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 211-218 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  15. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 218-221 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  16. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 221-224 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  17. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 226-227 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  18. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 227-229 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  19. Giovanni Pierluigi da Palestrina Soylent Communications. Viitattu 3.8. 2007. (englanniksi)
  20. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 229-232 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  21. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 235-238. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
  22. Orlandus Lassus and Catholic Polyphony in late 16th Century Germany HOASM. Viitattu 3.8. 2007. (englanniksi)
  23. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 241 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  24. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 244-245 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  25. Stanley Sadie: Musical Forms-Madrigal 1 February 1996. The Classical Music Pages. Viitattu 3.8. 2007. (englanniksi)
  26. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 252-254Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  27. a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 264-269 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  28. A Guide to Medieval and Renaissance Instruments Iowa State University. Viitattu 3.8. 2007. (englanniksi)
  29. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 270-273 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  30. Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 275-278 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  31. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 279-281 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  32. a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 281-285 Tunniste=ISBN 0-393-97991-1. W.W. Norton & Company, Inc., 2005.
  33. a b The Venetian Style HOASM. Viitattu 3.8. 2007. (englanniksi)