Elokuvakritiikki

Wikipedia
Loikkaa: valikkoon, hakuun

Elokuvakritiikki on elokuvan arvostelua: sen kuvailua, analysointia ja arvottamista. Elokuvakriitikko voi arvostella elokuvaa esimerkiksi sen muodon, sanoman tai genren pohjalta. Elokuvakriitikoiden arvosteluja julkaistaan etenkin sanomalehdissä, elokuvalehdissä ja internetissä. Elokuvakritiikin arvostuksen painopiste on vaihdellut sen 100-vuotisen historian aikana kantaaottavuuden korostamisesta ranskalaiseen auteur-teoriaan ja viime vuosikymmenien populaarikulttuurilliseen näkökulmaan ja genrekritiikkiin.

Luokittelu[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Elokuvan arvosteluun kuuluu yleensä kolme osaa: kuvailu, analyysi ja arvottaminen.[1] Mediatutkija Veijo Hietala (2012) jaottelee elokuvakritiikin seitsemään lajiin:[2]

  • auteuristinen kritiikki ja taidekritiikki: kriitikon tehtävänä on arvioida (tekijälähtöisen) teoksen "sanoma" ja sen välittämisen keinot
  • realismikritiikki: etenkin sosiaalisia ongelmia käsittelevien elokuvien kritiikkinäkökulma, yhteiskunnallisen kantaaottavuuden vaatimus elokuvalle
  • genrekritiikki: elokuvaa arvioidaan sen omista tavoitteista käsin, kuinka se toimii oman genrensä edustajana, toimintaelokuva toimintaelokuvana, musikaali musikaalina, komedia naurattajana ja niin edelleen
  • ideologinen ja moraalikritiikki: kriitikko perustaa myönteisen tai kielteisen arvionsa elokuvan ideologiseen tai moraaliseen sisältöön, joka usein liittyy elokuvan suhtautumisessa politiikkaan, uskontoon tai väkivaltaan
  • tähtikritiikki: elokuva arvioidaan sen kautta, miten hyvin se tuo esille tähtinäyttelijänsä
  • esteettis-formaalinen kritiikki: muodollisiin kriteereihin kuten rakenteeseen keskittyvä arviointi, esimerkkinä 1990-luvun tanskalaiset dogma-elokuvat
  • kulttiteoskritiikki: elokuvan arviointi sen maineen pohjalta, jolloin klassikot kuten Citizen Kane, Panssarilaiva Potemkin sekä Casablanca saavat "automaattisesti" maksimimäärän tähtiä

Elokuvakriitikko[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Elokuvakriitikon työhön kuuluu elokuvien katseleminen ennalta: teatterielokuvien kohdalla usein lehdistölle järjestetyssä ennakkonäytöksessä, joka on muutama päivä ennen ensi-iltaa.[3]

Elokuvakriitikolta vaaditaan elokuvasivistystä ja kirjoitustaitoa. Hänen on tunnettava nykyelokuvan lisäksi myös elokuvan historiaa, jotta hän voi nähdä elokuvat osana laajempaa historiallista kehitystä. Sanoma- ja elokuvalehdillä on vain vähän elokuvakriitikkoja palkkalistoillaan, joten elokuvakriitikon ura ei ole monellekaan elokuvanharrastajalle realistinen vaihtoehto. Aloitteleva kriitikko voi kuitenkin löytää kritiikeilleen lukijoita esimerkiksi blogin kautta, sillä internet on nykyisin tärkeä elokuvakritiikkikanava.[4] Tunnettuja elokuva-arvostelusivustoja ovat muun muassa Rotten Tomatoes ja Filmgoer.

Tunnettuja elokuvakriitikoita ovat muun muassa Roger Ebert, Gene Siskel, Peter Travers, Bosley Crowther, Antti Lindqvist, Arto Pajukallio ja Tapani Maskula.

Suomessa toimii Suomen arvostelijain liitto SARV, jossa on myös elokuvajaos. Liiton keskeisenä tavoitteena on arvostelijoiden ammatillisen toiminnan edistäminen ja ammattitaidon kohottaminen.[5] Fipresci on elokuvakriitikkojen kansainvälinen järjestö. National Society of Film Critics on yhdysvaltalainen elokuvakriitikkojen järjestö.

Historia[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Elokuvakritiikin synty[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Elokuvakritiikin voidaan katsoa syntyneen ranskalaisen film d'art -liikkeen myötä 1900-vuosikymmenellä. Ranskassa perustettiin vuonna 1908 näytelmien ja romaanien teatteriesityksiä kuvaamaan Société Film d'Art ('Taide-elokuvien yhdistys'), jonka myötä kulttuuripalstat ja -lehdet kiinnostuivat elokuvasta. Film d'art -elokuvien arvostelu oli tosin enemmänkin teatteri- kuin elokuvakritiikkiä, mutta elokuva oli kuitenkin alettu jo nähdä uutena taidemuotona.[6] Vuonna 1921 italialainen elokuvakriitikko Ricciotto Canudo perusti Pariisissa "Seitsemännen taiteen ystävien kerhon", jolla oli olennainen merkitys elokuvakritiikin kehitykselle. Samaan aikaan myös etenkin Yhdysvalloissa ja Venäjällä oli virinnyt elokuvan teoreettinen pohdinta kertovana visuaalisena taidemuotona, jota alettiin verrata pikemminkin romaaniin ja kuvataiteisiin kuin teatteriin. Tämän teoretisoinnin pohjalle kehittyivät ne elokuvan arvostusperiaatteet, jotka hallitsivat valtaosaa elokuvakritiikistä 1900-luvun lopulle saakka.[7]

Realistisena mediana elokuva joutui historiansa alkuvuosikymmeninä kuitenkin perustelemaan olemassaolonsa taiteena. 1910-luvun alkupuolella elokuvan arvostus vakavana ja tekijöidensä ideologisia näkemyksiä välittävänä taidemuotona alkoi vahvistua muun muassa D. W. Griffithin Kansakunnan synnyn (1915) ja saksalaisen Tohtori Caligarin kabinetin (1919) ansiosta.[8]

Yhteiskunnallisuus[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Merkittävällä 1920-luvun neuvostoliittolaisella elokuvaohjaajalla ja -teoreetikolla Sergei Eisensteinilla on ollut suuri vaikutus tulevien elokuvakriitikkosukupolvien käsityksiin taide-elokuvasta. Hänen marxilais-leniniläisten propagandaelokuviensa innoittamina elokuvakriitikot alkoivat vaatia elokuvalta yhteiskunnallista ja poliittista kantaaottavuutta. Esimerkiksi Italian 1940-luvun neorealismin kriittinen arvostus perustuu siihen, ja se alkoi väistyä arvostusperusteena vasta 1980-luvulla. Myös Eisensteinin anti-illusionistiset ihanteet vaikuttivat siihen, että 1920-luvun eurooppalainen nuori älymystö alkoi torjua kaupallisen Hollywood-elokuvan vain kevyenä ja yksinkertaisena viihteenä, tunteiden manipulointina ja katsojien "imemisenä" elokuvan maailmaan. Sen sijaan kaikki Hollywood-kerronnan vastaiset elokuvat nostettiin kritiikissä herkästi radikaaleiksi ja älyllisiksi taide-elokuviksi.[9]

Auteur-teoria[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Äänielokuvan tulon myötä syntyi merkittävä auteur-teoria, jonka syntyyn vaikuttivat etenkin ranskalaiset André Bazin, joka oli perustamassa merkittävää Cahiers du cinéma -lehteä vuonna 1951, ja François Truffaut. Cahiersiin kirjoittivat aikansa tunnetuimmat kriitikot, jotka saavuttivat mainetta myös uuden aallon elokuvaohjaajina: Truffaut'n lisäksi muun muassa Jean-Luc Godard ja Éric Rohmer. Auteur-teoria nosti esiin elokuvan ohjaajan persoonallisen näkemyksen elokuvan taiteellisen arvon ja laadun kannalta ja teki ohjaajasta kritiikin keskipisteen. Truffaut'n kirjoitusten seurauksena ranskalaiset elokuvakriitikot ryhtyivät nopeasti soveltamaan auteur-ajattelua myös Hollywood-elokuvaan, vaikka sitä olikin siihen asti Ranskassa pidetty vain läpikaupallisena studiojärjestelmänä. Tämän seurauksena muun muassa Samuel Fuller, Anthony Mann, Howard Hawks ja Alfred Hitchcock alkoivat saavuttaa älymystön piirissä mainetta ohjaajina.[10]

Auteur-teoriaa nousi 1960-luvulla vastustamaan marxilainen kulttuurikäsitys, joka torjui yksilölliset taiteelliset visiot. Tämä teesi tosin jäi suureksi osaksi päivälehtikritiikkien ulkopuolelle.[11]

Populaarikulttuurin arvostuksen nousu[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Populaarielokuvan arvostus koheni auteur-teorian myötä. Kriitikoiden huomion kohteeksi nousi etenkin yhdysvaltalainen melodraamojen ohjaaja Douglas Sirk, jota arvostivat tai tutkivat eri syistä niin Cahiers-kriitikot, 1960-luvun marxilaiset ideologiakriitikot kuin 1970-luvun feministitkin. Feministinen kritiikki vaikutti myös osaltaan populaarikulttuurin arvostuksen nousuun, sillä feministit politisoivat ja popularisoivat mielihyvän käsitteen tutkimuksessa ja muussa julkisuudessa, ja nostivat esiin naisten suosimat lajityypit.[12] 1970- ja 1980-luvuilla syntynyt genreteoria on jakanut elokuvakriitikot kahteen leiriin: niihin jotka arvostavat lajityypin edustajia puhtaimmillaan ja niihin, jotka haluavat elokuvien kehittävän genrejä edelleen.[13]

Lähteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  • Heikkilä, Martta (toim.): Taidekritiikin perusteet. Hietala, Veijo et al.. Gaudeamus, 2012. ISBN 978-952-495-212-5.

Viitteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  1. Hietala 2012, s. 167.
  2. Hietala 2012, s. 168–175.
  3. Hietala 2012, s. 177.
  4. Hietala 2012, s. 175–177.
  5. SARV SARV. Viitattu 24.2.2014.
  6. Hietala 2012, s. 147–150.
  7. Hietala 2012, s. 150–151.
  8. Hietala 2012, s. 151–154.
  9. Hietala 2012, s. 155–157.
  10. Hietala 2012, s. 157–163.
  11. Hietala 2012, s. 162–163.
  12. Hietala 2012, s. 164–165.
  13. Hietala 2012, s. 165–166.