Kalevala taidemusiikissa

Wikipediasta
Siirry navigaatioon Siirry hakuun

Kalevala on kiinnostanut taidemusiikin säveltäjiä heti ilmestymisensä vuonna 1835 jälkeen, ja sen vaikutus on säilynyt tasaisena vuosikymmenten ajan. Ranskalainen kapellimestari ja musiikkitietelijä Henri-Claude Fantapié keräsi vuonna 1985 luettelon kaikista Kalevala-aiheisista sävellyksistä. Hänen laskelmiensa mukaan teoksia oli tuolloin 330. Niiden lukumäärä on kasvanut niin, että niitä oli vuonna 2008 jo noin 500.[1]

Ensimmäinen merkittävä Kalevala-aiheinen sävellys oli Filip von Schantzin Kullervo-alkusoitto. Se kantaesitettiin marraskuussa 1860 Helsingin uuden teatteritalon avajaisissa. Samassa yhteydessä esitettiin Zachris Topeliuksen satunäytelmä Lemminkäis-aiheinen Kypron prinsessa, johon musiikin oli säveltänyt Fredrik Pacius.[1] Ensimmäinen suomalaisuuteen töissään panostanut säveltäjä oli Robert Kajanus, jonka merkittävin Kalevala-tulinta oli sen 50-vuotisjuhliin vuonna 1885 sävelletty sinfoninen runo Aino, jota voidaan pitää myös siihenastisen suomalaisen sinfonisen musiikin suurimpana saavutuksena. Sitä esitettiin myöhemmin jopa Berliinin filharmonisen orkesterin konsertissa.[2]

Ainolla oli todennäköisesti huomattava vaikutus Jean Sibeliuksen uraan. Sibelius kuuli sen Berliinissä, ja hänellä alkoi miettiä itsekin kansallista musiikkityyliä. Sibeliuksen ensimmäinen merkkiteos oli sävelruno Kullervo (1892) ja viimeinen vain käytännössä nimeltään Kalevalaan liittynyt Tapiola (1926). Sibeliusta hyödynsi Kalevalaa monipuolisesti. Häntä innoitti muun muassa Lemminkäinen-sarjassa mahdollisuus luoda ”suomalainen” musiikkityyli, Pohjolan tyttäressä Kalevalaa dramaattinen ilmapiiri, Tapiolassa sen luonnonmaisema ja Luonnotaressa sen yleismaailmallinen mytologia.[3]

Kalevala-aiheisista oopperoista ensimmäinen oli saksalaisen Karl Müller-Berghausin tekemä Die Kalewainen in Pochjola. Ensimmäinen suomenkielinen Kalevala-oopera ja samalla ensimmäinen suomenkielinen ooppera oli Oskar Merikannon Pohjan neiti (1898), johon pyrittiin saamaan mukaan kaikki Kalevalan keskeisimmät tapahtumat. Merikannon jälkeen aiheeseen tarttuivat muun muassa Erkki Melartin teoksessiin Aino (1909) ja Marjatta (1914) sekä Armas Launis Kullervossa (1917).[4]

Suomalaisessa ilmapiirissä vaikutti 1930-luvulla ahdas isänmaallisuus, joten Kalevalastakin etsittiin pääosin kansallisia perusarvoja. Tästä poikkeuksen muodosti Uuno Klami, jota Kalevalan maailma kiinnosti koko uransa ajan. Klami kaavaili Kalevalasta jopa 16–18-osaista oratoriota. Hänen neliosainen teoksensa Kalevala-sarja sai kantaesityksensä joulukuussa 1933. Hän halusi laajentaa siitä viisiosaisen, mutta scherzosta Lemminkäisen seikkailut saaressa tuli niin laaja, että se julkaistiin omana sinfonisena runonaan. Klami sai viisiosaisen sarjansa lopulta valmiiksi 1943.[5]

Klamin persoonallinen Kalevala-näkemys ei saanut heti seuraajia, ja monet 1940- ja 1950-lukujen sävellykset noudattivat edelleen myöhäisromanttista kaavaa. Huomattavin 1940-luvulla tehty teemaan liittynyt teos oli Yrjö Kilpisen 64-osainen Kanteletar-laulusarja. Seuraavan vuosikymmenen tunnetuimpiin Kalevala-sävellyksiin lukeutuvat Ahti Sonnisen laulusarja Taivahan takoja ja Jouko Tolosen Notku nuori neitsykäinen.[6]

Kalevala aiheena nousi uuteen suosioon 1970-luvulla.[7] Einojuhani Rautavaara loi vuosina 1975–1985 kolme merkittävää Kalevala-teosta, sen 50. runoon perustuvan mysteerinäytelmän Marjatta, matala neiti (1975), mieskuorosävellyksen Sammon ryöstö (1974–1981) ja oopperan Thomas (1982–1985).[8] Aulis Sallinen teki puolestaan televisiosarjaan Rauta-aika. Hän sävelsi myös Aleksis Kiven Kullervo-näytelmän inspiroimana samannimisen oopperan, josta tuli jopa kansainvälinen menestys.[9]

Lähteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  • Aho, Kalevi: ”Kalevala ja suomalainen taidemusiikki”, Kalevalan kulttuurihistoria. Toimittaneet Ulla Piela, Seppo Knuuttila ja Pekka Laaksonen. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2008. ISBN 978-952-222-007-3.

Viitteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  1. a b Aho, s. 82.
  2. Aho, s. 83.
  3. Aho, s. 84–86.
  4. Aho, s. 87–89.
  5. Aho, s. 92–93.
  6. Aho, s. 96–97.
  7. Aho, s. 100.
  8. Aho, s. 102.
  9. Aho, s. 106–107.