Vsevolod Meyerhold

Wikipedia
Loikkaa: valikkoon, hakuun
Vsevolod Meyerhold

Vsevolod Emiljevitš Meyerhold (ven. Всеволод Эмильевич Мейерхольд, 9. helmikuuta (J: 28. tammikuuta) 1874 Penza2. helmikuuta 1940 Moskova)[1] oli venäläinen, myöhemmin neuvostoliittolainen näyttelijä, teatteriohjaaja ja -teoreetikko. Hänen isänsä oli saksalaissyntyinen viinatehtailija Keski-Venäjällä Penzan kaupungissa.[1] Alun perin hänen nimensä oli Karl Wilhelm Kasimir Meierhold, mutta käännyttyään 21-vuotiaana ortodoksiseen uskoon hän otti nimekseen Vsevolod Emiljevitš Meyerhold.[2]

1920-luku – Meyerholdin vuosikymmen[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Venäläisen teatterin historiassa 1920-lukua kutsutaan usein Meyerholdin vuosikymmeneksi. Hänen elämänsä ja toimintansa liittyivät tietoisesti ajan yhteiskunnallisiin muutoksiin sekä ennen vallankumousta että sen jälkeen. Irtautuminen naturalismin periaatteista vei Meyerholdin aluksi abstraktiin uni- ja tunnelmateatteriin ja sitten yhä rohkeampiin kokeiluihin, joissa hän käytti hyväkseen perinteen kaikki ulottuvuudet japanilaisesta seremoniateatterista markkinailveilyyn, Kreikan klassismista Commedia dell'arteen. Vallankumouksen jälkeen Meyerhold teki teatterista sosialistisen yhteiskunnan työvälineen, mutta halusi silti säilyttää teatterin teatterina ja korostaa sille kuuluvien keinojen ja vaikutustapojen omaleimaisuutta.[2]

Meyerholdin teatterinäkemyksistä[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Meyerholdin taiteilijanuran alkuvaiheet ovat läheisessä yhteydessä 1900-luvun alun venäläiseen modernismiin, niihin taidevirtauksiin, jotka pyrkivät irti elämän kuvaamisesta arkitodellisuuden tarjoamissa muodoissa. 1900-luvun ensimmäisinä vuosina Meyerhold oli kiinnostunut symbolismista ja korosti teatterin kulttiluonnetta ja sen uskonnollisia alkujuuria. Hänen symbolismiin liittyvä teatteri-ilmaisunsa oli staattista. Möyhemmin hänen näkemyksensä muuttui. Hän hän kielsi pyhyyden ja pyrki tahallisesti loukkaamaan, ilvehtimään ja rienaamaan.

Meyerholdin lähtökohtana oli teatteri esityksenä. Hän puhui teatrikalistisista aikakausista, ja tarkoitti niillä 1600-luvun espanjalaista teatteria, Shakespearen ja Molièren teatteria sekä venäläistä kansanteatteria että italialaista naamionäytelmää eli commedia dell'artea. Näiden teatteria esitystilanteena korostavien näkemysten elvyttämisyritykset tapahtuivat 1910-luvulla Tohtori Dappertutto -nimisessä kokeellisessa teatteristudiossa Pietarissa.

Meyerhold katsoi, ettei näyttelijän tarvinnut eläytyä roolihenkilön tuntemuksiin, sen sijaan hänen oli luotava tietoisesti liikekuvionsa näyttämölle. Hän piti tärkeänä tilanteen edellyttämän tehtävän tiedostamista ja sen toteuttamista. Tehtävän tiedostaminen antaa näyttelijälle käskyn toimia ja toiminta ilmenee liikkeinä. Meyerholdille näyttämö oli kolmiulotteinen tila, jossa näyttelijä käyttää instrumenttiaan eli ruumistaan. Meyerhold nimitti kehittelemäänsä näyttelemistekniikkaa biomekaniikaksi ja loi sarjan biomekaanisia harjoituksia. Näyttelijä oppii roolin eräänlaisena näytelmän pantomiimisena esittämisenä, johon sanat liittyvät. Liike ei synny sanoista, vaan kunkin tilanteen edellyttämistä tehtävistä.

Meyerholdin lähtökohtana oli teatterillinen teatteri, johon eri aikakausien eurooppalaisten teatterimuotojen ohella vaikuttivat myös kiinalainen ja intialainen teatteriperinne niiden tarkan miimisen ilmaisun vuoksi. Näytelmän lähtökohtana ei ollut kirjailija eikä käsikirjoitus, sillä näytelmäteksti oli Meyerholdille vain yksi aihe teatterin tekemiseen.

Meyerhold ei varsinaisesti ollut kiinnostunut yksilöstä ja hänen sisäisestä maailmastaan, vaan hänen teatterinsa perustui joukoille. Näitä usein kasvottomia joukkoja liikuttivat suuret historialliset tai metafyysiset voimat. Pitkän teatteriuransa aikana Meyerholdin kantavana linjana tai filosofiana oli ihminen ja hänen kohtalonsa.[3]

Uran alku[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Lapsuuden kodin ilmapiiri ruokki taiteellisia harrastuksia. Professori Irmeli Niemi kirjoittaa, kuinka kodin vaikutusta arvioitaessa on päädytty kolmeen nimeen, Tšerniševski, Gribojedov ja Wagner. Tšerniševskin anarkistiromaani Mitä tehdä?, Gribojedovin näytelmä Vastus viisaudesta sekä Wagnerin musiikkidraamat loivat pohjan Meyerholdin teatterin myöhemmälle yhteiskuntakritiikille, satiirille ja romanttiselle mystiikalle.[4]

Moskovan Taiteellinen Teatteri 1898–1902[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vsevolod Meyerhold lukee Anton Tšehovin Lokki -näytelmän käsikirjoitusta valmistautuessaan Konstantin Treplevin rooliin, Puškinossa kesällä 1898
Meyerhold Pierrot'n rooliasussa Aleksandr Blokin näytelmässä Pieni markkinateatteri vuonna 1906.
Boris Grigoriev, Tohtori Dappertutto, 1916.

Vuonna 1895 Meyerhold aloitti lakitieteen opiskelun Moskovan yliopistossa, mutta siirtyi jo seuraavana vuonna Moskovan filharmonisen seuran musiikkidraamakouluun, Vladimir Nemirovitš-Dantšenkon (1858–1943) teatterikoulu, opiskelemaan näyttelijäntyötä.[5] Kesällä 1897 Nemirovitš-Dantšenko ja Konstantin Stanislavski perustivat Moskovan Taiteellisen Teatterin (MHAT)[6], joka aloitti näytännöt syksyllä 1898. Meyerhold toimi MHAT:n näyttelijänä vuosina 1898–1902 esiintyen muun muassa Konstantin Treplevin roolissa Anton Tšehovn Lokissa. Taiteellisen Teatterin Moskovan kantaesitys oli joulukuussa 1898[7][8], muun muassa teatterinjohtaja Ralf Långbackan mukaan sitä pidetään yhtenä aikakautensa merkittävimmistä esityksistä.[9]

Povarskajakadun kokeellinen studio ja symbolismi 1905[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

1900-luvun alun moderneista taidesuuntauksista ensimmäinen oli symbolismi joka vaikutti muun muassa musiikissa, runoudessa ja maalaustaiteessa. Myös Konstantin Stanislavski kiinnostui symbolismista ja vuonna 1905 hän ryhtyi suunnittelemaan uudenlaista teatteria, joka pystyisi välittämään maailman olemassaolon salaisuuksia, maailman tuskaa ja ikuisia ajatuksia.

Tässä vaiheessa Stanislavski kutsui Meyerholdin takaisin etsimään Taiteelliselle Teatterille uusia ilmaisukeinoja. Stanislavski on kirjoittanut omissa muistelmissaan heidän erilaisuudestaan, että hän on vain pyrkinyt uuteen tuntematta toteuttamisteitä ja keinoja, kun Meyerhold sen sijaan näytti jo keksineen uudet tiet ja otteet, vaikkei voinutkaan niitä toteuttaa osaksi aineellisten syiden vuoksi, osaksi ryhmän heikkojen voimien takia.[10]

Meyerholdin työskentelyä varten MHAT:n yhteyteen perustettiin Povarskajakadun kokeellinen studio 1905. Alkuun Stanislavski ja Meyerhold antoivat yhteisen ohjelmajulistuksen, jossa studion päämääräksi sanottiin, että sen tulee auttaa Moskovan Taiteellista Teatteria löytämään sen, mitä muut taiteet olivat jo löytäneet ja mitä teatteriin ei ollut vielä sovellettu. Siinä korostettiin, ettei tarkoitus ollut tehdä taidetta taiteen vuoksi vaan teatterin tuli olla elämän ja yhteiskunnan tulkki.

Meyerhold otti ohjattavakseen belgialaisen kirjailijan Maurice Maeterlinckin (1862–1949) näytelmän Tintagilesin kuolema. Siinä oli unenomaisesti liukuvat tunnelmat, hämärä ja hiljaisuus. Näyttelijänilmaisu noudatti näytelmän sisäistä musiikkia (madonnan eleet) eikä perustunut psykologiaan ja eläytymiseen, kuten Taiteellisessa Teatterissa. Alkuun Stanislavski oli harjoituksia seuratessaan innostunut Meyerholdin työstä, mutta sitten hänet valtasi epäilys. Stanislavskin mielestä keskeinen ja tärkein teatterissa oli elävä näyttelijä tunteineen ja kokemuksineen ja todellisen elämän siirtäminen näyttämölle. Mutta Meyerholdin ohjauksessa Stanislavski näki mielestään nukketeatteria. Seurauksena oli, ettei Stanislavski päästänyt esitystä ensi-iltaan. Se luonnollisesti aiheutti välirikon.[11]

Pietariin[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vera Komissarzevskajan Teatteri 1906–1907[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Tässä vaiheessa Meyerhold oli jo tullut kuuluisaksi teatterin uudistajana, niinpä näyttelijä Vera Komissarzevskaja kutsui hänet oman teatterinsa ohjaajaksi Pietariin. Vera Komissarzevskaja Teatterissa Meyerhold työskenteli vuosina 1906–1908. Jokaisessa uudessa ohjauksessaan Meyerhold toteutti asioita, joita ei ollut teatterin lavalla aiemmin nähty. Hän poisti esiripun ja jätti näyttämön avoimeksi. Hän poisti ramppivalot alhaalta. Ensimmäisenä venäläisen teatterin historiassa hän toi osan toiminnasta katsomoon tai aitioihin, ja näyttelijät saattoivat tulla sisään yleisön keskeltä. Siihen aikaan hänen jokainen uusi ohjauksensa oli yleisölle sokki.[3]

Aleksandr Blokin näytelmässä Pieni markkinateatteri, (Pikku balagaani), oli silta katsomon yli. Blok itse oli symbolistinen runoilija, mutta hän ivaili Pienessä markkinateatterissa symbolistien epämääräisyyttä. Meyerhold kannatti tuohon aikaan kapeaa näyttämöä, jonka syvyys oli 3,5 m ja leveys 9 m. Sanan ja fyysisen ilmaisun käyttö noudatti samoja periaatteita kuin Tintagilesin kuolemassa Moskovassa. Puhe oli eeppistä eikä perustunut eläytymiseen ja fyysinen ilmaisu noudatti näytelmän sisäisen musiikin lakeja (madonnan eleet).[3]

Hän pyrki kokeelliseen, teatterilliseen teatteriin, joka juonsi juurensa keskiaikaisesta kirkon edessä ja torilla esitetystä teatterista ja myös itämaisten teattereiden perinteestä. Vuonna 1907 Ihmisen elämästä -esityksessä hän poisti näyttämökuvan ja käytti vain valotehosteita tyhjällä näyttämöllä. Tämän esityksen yhteydessä voi puhua valotaiteesta. Hän pyrki ilmaisemaan symbolistisin keinoin odotuksia ja ajassa liikkuvia pohjavirtauksia.[3]

Vuodet 1908–1917 Pietarissa[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

File:CalderonMeyerhold.jpg|200px|thumb|left|Grigoryevna Kovalenskaya prinssi Fernandona Maerholdin ohjaamassa näytelmässä Vuosina 1908–1917 Meyerhold ohjasi Keisarillisessa Aleksandrinski-teatterissa esityksiä yleisölle, joka edusti Venäjällä korkeinta valtaa. Hänen esityksensä olivat armotonta kritiikkiä. Hänen kautensa tässä teatterissa kesti vallankumoukseen saakka. Tärkeimmät ohjaukset olivat Molièren Don Juan vuonna 1910, Aleksandr Ostrovskin Ukonilma vuonna 1916 ja Mihail Lermontovin Naamiohuvit vuonna 1917. Näissä kolmessa draamassa korostuu kohtalon teema.[12] Meyerholdin ohjauksissa oli tärkeää se, ettei näyttelijää eristetty katsojasta. Kaikissa kolmessa esityksessä hän toi etunäyttämön hyvin syvälle katsomoon. Lermontovin Naamiohuveissa teatterisali jatkui suoraan näyttämölle, ja näyttämön tapahtumapaikkana olivat pietarilaiset seurapiirit. Näyttämöllä olevat ihmiset olivat tavallaan nousseet sinne yleisön joukosta. Näyttämöllä oli peilejä, joista katsoja saattoi nähdä itsensä.[3][13]

Samaan aikaan, kun Meyerhold toimi Keisarillisen Aleksandrinski-teatterin ohjaajana, hänellä oli useita kokeilunäyttämöitä, joissa hän ohjasi nimellä Tohtori Dappertutto. Samanniminen Meyerholdista tehty maalaus on esillä Pietarissa Venäläisen taiteen museossa. Pietarissa oli tuohon aikaan paljon taiteilijakapakoita, muun muassa Kulkukoira -kabaree, joissa oli myös pieniä näyttämöitä. Meyerholdin kiinnostuksen kohteena oli commedia dell'arte ja miiminen ilmaisu.[14][15]

Vuonna 1913 ilmestyneessä kirjassaan Teatterista Meyerhold kritisoi voimakkaasti naturalistista teatteria ja puhuu harlekiinin ja commedia dell'arten puolesta. Meyerholdin mielestä naturalistinen teatteri ei luota katsojaan, koska se sanoo kaiken loppuun asti. Naturalismin sijasta teatterin olisi kiihotettava katsojan mielikuvitusta, koska esteettinen kuuluu olennaisesti taiteeseen.

Naamiohuvit 1917[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Helmikuussa 1917 tapahtui porvarilliseksi vallankumoukseksi kutsuttu vallankumous, jolloin Venäjästä tuli tasavalta. Tsaarin oli pakko luopua valtaistuimesta.

Anarkia oli vallannut Petrogradin. Keisarillinen Aleksandrinski Teatteri tuotti Mihail Lermontovin näytelmän Naamiohuvit, jonka oli ohjannut Meyerhold ja lavastanut Alexander Golovin.[16] Sen loputtomat harjoitukset, jotka olivat jatkuneet viisi vuotta Meyerholdin johdolla, olivat muuttuneet eräänlaiseksi teatterirituaaliksi. Golovin oli laatinut neljätuhatta luonnosta pukuja, maskeja, huonekaluja ja muita lavasteita varten, mikä on ennätys Venäjän teatterihistoriassa.

Naamiohuvit oli tyypillinen Pietarin ylimpien seurapiirien elämää kuvaava romanttinen melodraama, jossa sankari, mustasukkainen Arbenin, myrkyttää vaimonsa. Se oli eräänlainen Othello ja Desdemona -tarina.

Esitykseen osallistuneet näyttelijät antoivat Naamiohuveille nimen ”Keisarikunnan auringonlasku”, sillä se oli vallankumoukseen hukkuvan Venäjän viimeinen näytelmälähde?.

Naamiohuveihin liittyvät tapahtumat kehittyivät irvokkaalla ja symbolisella tavalla. Helmikuussa 1917 Pietarin kadut olivat täynnä nälkäisiä ja raivokkaita väkijoukkoja, ja protestimielenosoitukset levisivät. Keisarillinen hoviministeri vaati kaupungissa vallitsevasta tilanteesta huolimatta, että ensi-ilta oli järjestettävä. Meyerhold tajusi täysin tilanteen ironiankenen mukaan?. Tämä ei ollut ensimmäinen kerta Meyerholdin uralla, kun hän loi produktion, jonka poliittinen naiivius ylitti absurdin rajat. Kun Romanovien hallitsijasuvun 300-vuotisjuhlia vietettiin 1913 valtavin juhlamenoin, hänen osuutensa näihin juhliin oli Richard Straussin ooppera Elektra, jossa muuan kuninkaallinen menettää päänsä.

Meyerholdin haasteena Naamiohuveissa oli, että hän halusi luoda ainutlaatuisen ohjaajan partituurin, jonka mukaan jokaisella näyttelijän lausumalla repliikillä oli tarkka vastineensa hänen eleissään tai liikkeissään. Harjoituksissa Meyerhold yritti löytää tarkan koreografian, jonka mukaan satoja näyttelijöitä liikuteltiin Aleksandrinski Teatterin valtavalla näyttämöllä. Esityksen näyttelijöiden hienosyistä orkestraatiota eräs kriitikko kutsui ”oopperaksi ilman musiikkia”. Tällä työllä Meyerhold loi perustaa tulevalle biomekaniikan opetukselle 1920-luvulla.

Golovin oli luonut lavasteet, jotka olivat yleisön jatkoa. Hallitsevat värit olivat voimakkaat musta ja punainen. Keisarillisen pääkaupungin ylimmät seurapiirit juhlivat, vehkeilivät ja tuhoutuivat lopuksi Glazunovin ja Glinkan musiikin säestäessä, samalla kun pääkaupungin todella tuomitutselvennä ylimmät seurapiirit istuivat katsomassa heitä.

Esitys päättyi kohtaukseen ortodoksissa hautajaisissa. Meyerholdin teatteriin hankkima kirkkokuoro soitti kuolinkelloja Venäjälle ja Pietarille. Esirippu ei laskeutunut ainoastaan Lermontovin Naamiohuvien, vaan kokonaisen aikakauden ylle.[17]

Naamiohuvien viimeisen näytöksen johtoteemana on Dominon repliikki: ”Tänä yönä te joudutte suureen onnettomuuteen.”[18] Kun yleisö, joka edusti Venäjän ylintä valtaa, tuli esityksen jälkeen teatterista, ei ollut enää keisarialähde?.

Teatterin lokakuu 1917–1921[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Alexander Golovin, Vsevolod Meyerhold, 1917.

Meyerhold itse julisti tämän kauden "teatterin lokakuuksi".[19][20] Ensimmäinen mielenkiintoinen ohjaus oli Vladimir Majakovskin Mysteerio Buffo.[21] Siitä hän teki kaksi versiota, joista ensimmäinen esitettiin 1918 Pietarin Kaupunginteatterissa[22] ja toinen 1921 Moskovassa RSFSR-1-teatterissa.[23]1920-luvulla venäjän kieleen tuli valtava lyhenteiden muoti. RSFSR-1 tarkoittaa Venäjän sosialistinen federatiivinen neuvostotasavalta ykkönen. RSFSR-1 oli Meyerholdin perustama teatteri.

Meyerhold etsi keinoja, joilla vallankumouksen syvin olemus voitaisiin ilmaista. Tähän olemukseen kuului dynamiikka, valtava energia, joka oli silloin vallalla yhteiskunnassa. Hän pyrki ohjauksissaan välittämään vallankumouksen paatosta ja sankaruutta. Tähän tarkoitukseen hän loi duurisävelasteisen poliittisen agitaatioteatterin. Agitaatioteatteri on usein perustunut markkinateatterin ja kansanteatterin traditioihin, mustavalkoiseen kuvaustapaan. Se nauraa ja ivailee vihollista hyvin primitiivisin keinoin.

Majakovski kirjoitti Mysteerio Buffon vuoden 1918 vallankumouksen yksivuotispäiväksi. Mysteerio on vanha perinteinen teatterimuoto, keskiaikainen näytelmä, joka esittää Raamatun kertomuksen aikakauden kielellä. Mysteeri tässä näytelmässä on vedenpaisumus. Buffo ilmaisee, että esitykseen liittyy farssimaisia ja groteskeja aineksia, ilveilyä. Yhdistelmä synnyttää poliittisen, kabareetyyppisen agitaationäytelmän.

Meyerhold yhdisti Mysteerio Buffon ohjauksessa teatterin ja sirkuksen aineksia ja liitti esitykseen lisäksi poliittisen kokouksen aineksia. Teos sai valtavan dynaamisen panoksen juuri rahvaan markkinateatteriaineksista. Se välitti noina vuosina yhteiskunnassa vallinnutta kaaosmaista dynamiikkaa ja nopeita muutoksia. Majakovskin osuutta on teoksen poliittinen sisältö.

Majakovskin tekstissä on vedenpaisumus, oikeamieliset ja väärämieliset. Väärämieliset ovat työläisiä, sorrettuja ja solvattuja. Oikeamieliset ovat sortajia. He pelastautuvat laivaan, mutta sielläkin oikeamieliset yrittävät käyttää hyväkseen työläisiä. Ruokaa on vähän. Oikeamieliset yrittävät riistää senkin vähän, kunnes lopulta väärämieliset heittävät oikeamieliset yli laidan ja lähtevät etsimään uutta, luvattua maata. Käydään paratiisissa, jossa Tolstoi soittaa harppua pilven reunalla, käydään helvetissä, ja lopulta tullaan luvattuun maahan, joka osoittautuu koneitten maailmaksi.[24]

Ylenmääräinen koneitten ja tekniikan ihannointi liittyy välittömästi Venäjän vallankumoukseen ja sen jälkeiseen taiteeseen. Se liittyy myös Mysteerio Buffoon, kun työläiset etsivät uutta luvattua kommunistista maata. Se oli teräkseltä hohtavien koneitten maailma. Koneita ihaillaan, koska ne ryhtyvät tuottamaan ja palvelemaan kansaa. Idea tulee futuristisesta taiteesta.

Muun muassa ruotsalaisen Majakovski-tutkija Bengt Jangfeldtin mukaan Majakovski oli kaikkein lahjakkaimpia futuristisia runoilijoita.[25] Hän oli myös poliittisilta mielipiteiltään vakaumuksellinen vallankumouksellinen ja oli ollut marxilaisessa toiminnassa jo ennen vallankumousta. Hän ja futuristit veivät runouden tehtaisiin ja työpaikoille.[26]

Mysteerio Buffossa Meyerhold käyttää ensimmäisen kerran sellaisia sirkuskeinoja, joita myöhemmin käytti hänen oppilaansa, elokuvaohjaaja Sergei Eisenstein. Eisenstein oli jonkin aikaa Meyerholdin teatterissa.[3]

Attraktioteoria[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vuonna 1923 Eisenstein julkaisi attraktioteoria-kirjoituksen, jossa hän sanoi, että attraktio voi olla mikä tahansa teatterin aggressiivinen elementti. Se on toiminnallinen elementti. Se voi olla trikki, jokin dramaattinen kohtaus, laulu tai näyttämölliseen toimintaan tietoisesti suunniteltu odottamaton katkos tai farssikohtaus. Mikä tahansa, mutta sen pitää saada aikaan katsojassa emotionaalinen järkytys, ja lopulta tämän emotionaalisen järkytyksen ansiosta sen pitää saada katsoja ajattelemaan ja tekemään ideologisia päätelmiä teoksesta. On siis kyse järkytyksestä, joka havahduttaa katsojan.[3]

Näytelmän ohjaus on dynaaminen systeemi, johon on sovitettu attraktiot. Sitä ei ole rakennettu psykologian lakien mukaan. Meyerhold keskittyi juuri dynaamisen hakemiseen. Meyerhold yhdisti vanhan sirkuksen trikit ja olemassa olevan mykän elokuvan keinoja. Eisenstein kehitti tätä myöhemmin edelleen. Kun saksalainen Bertolt Brecht kehitti omia teatteriteorioitaan, hän omaksui paljon Meyerholdilta.[3]

Jotta tästä dynaamisesta attraktiosysteemistä olisi selvitty, oli näyttelijöiden muututtava akrobaateiksi tai ainakin klovneiksi. Siksi liikunnalliseen puoleen kiinnitettiin entistä enemmän huomiota. Mysterio Buffon kaksi ohjausta poikkesivat melko lailla toisistaan. Ensimmäinen oli enemmän futuristinen, konekulttuuria ihannoiva. Koko näyttämökuva oli toteutettu harmaissa, metallisissa väreissä. Oikeamieliset ja väärämieliset olivat hopeisissa puvuissa. Roolihenkilöt olivat sosiaalisia naamioita: pankkiiri, pappi, ranskalainen hienoston edustaja ja niin edelleen.[3]

Aamurusko[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Aamurusko on belgialaisen kirjailijan Émile Verhaerenin vuonna 1898 kirjoittama näytelmä. Meyerhold ohjasi sen vuonna 1920 Moskovassa. Näytelmässä kuvataan sotaa, joka muuttuu kansannousuksi. Vihollisen sotilaat liittyvät kansaan, saadaan aikaan yhteisymmärrys ja rauha. Se oli ajankohtaista, koska Neuvosto-Venäjä kävi sisällissotaa. Sergei Jutkevitš muistelee opettajansa Meyerholdin Aamurusko-esitystä:

»Menin RSFSR-1-teatteriin katsomaan Verhaerenin Aamuruskoa suurin odotuksin. Teatteri oli karu ja vailla koristeita. Mutta jokin tässä näennäisessä epäkodikkuudessa oli läheistä tuon ajan ihmisille. Teatteri toi mieleen lähinnä asemarakennuksen, evakuointipisteen tai kadunpätkän.

Katsomon ja näyttämön välillä ei ollut ramppia ja näytelmän repliikit kasvoivat joukkokokousten tutuiksi iskulauseiksi. Verhaerenin runonäytelmän yleviin säkeisiin liitettiin yllättäen tietoja kansalaissodan rintamilta.

Dmitrijevin lavasteiden outoudesta huolimatta tämä puolipalloista, köysistä ja ilmassa riippuvista kolmiomuotoisista levyistä koottu rakennelma antoi jonkinlaisen yllättävän kosmisen ulottuvuuden kaikille näyttämötapahtumille ja synnytti vaikutelman jostain mullistavasta, katastrofaalisesta, maanjäristyksen kaltaisesta, kuvan maankuoren järkkymisestä, mikä tunne syntyy aina suurten mullistusten ja uhkaavien yhteiskunnallisten ristiriitojen yhteydessä.

Ja vaikka omituista profeettahahmoa esittänyt näyttelijä Mgebrov seisoi valtavan kuution päällä ja lausui ennustuksensa pateettisesti ja aika ajoin melodramaattisesti ulvahdellen, hänen silmänsä hehkuivat aitoa raivoa, ja vallankumouksellisten joukkojen johtajan vallankumouskutsuun vastasi kaikuna kuoro, joka nousi portaita pitkin jostain alhaalta kiirastulta muistuttavasta paikasta. Kaikesta tästä syntyi jännite, sama vaikeasti kuvailtava tunnelma, joka syntyi ensimmäisten vallankumousta seuranneiden vuosien joukkokokouksissa, mielenosoituksissa ja väittelytilaisuuksissa.[27]»

Meyerhold rakensi esityksestä kansankokouksen. Hän pyrki luomaan uuden teatterin, repi pois vanhan teatterin katinkullat, sametit ja esiriput ja toi tilalle kiveä, rautaa ja tiiliseinää. Siihen aikaan teatterit toimivat pienen valtionavustuksen turvin, eikä pääsymaksuja ollut. Meyerholdin periaatteena oli, että kuka tahansa sai tulla milloin tahansa. Valot paloivat salissa. Meyerhod laittoi kylttejä: "syljeksiä saa milloin haluaa", "omien eväitten syönti sallittu", "välihuudot sallittuja". Hän noudatti kansankokousperiaatteita. Teatteri oli hyvin kylmä, sitä ei lämmitetty. Kuka halusi, tuli. Kuka halusi lähteä kesken pois, lähti.[3][28]

Verhaerenin teksti oli aihe teatterille, eikä sitä noudatettu täsmällisesti. Siihen laitettiin väliin ajankohtaista informaatiota, esimerkiksi, jos rintamalla tapahtui jokin huomattava tapaus, sähke rintamalta tai sanomalehti annettiin näyttelijän käteen ja hän luki sen kesken esityksen. Sen yhteydessä pääsivät myös kansan mielipiteet esille. Esitykseen siis sisältyi tietynlaista improvisointia.[3]

Näyttämökuvassa ei ollut esirippua, ja näyttämön takaseinä, tiilimuuri oli paljaana. Arkkitehti rakensi näyttämölle konstruktion. Aikaisemmin oli maalaustaide ollut teatterissa hallitsevassa asemassa, mutta heti vallankumouksen jälkeen alkoi tuntua arkkitehdin ylivoima. Näyttämöllä oli hopeisia vanerirakennelmia punaista tiilitaustaa vasten. Konstruktivismi oli ajan tyylisuuntaus sekä maailman että Venäjän arkkitehtuurissa. Katsojien oli vaikea ymmärtää uusia lavastuksia. Ne olivat työskentelyalustoja näyttelijöille. Näyttelijöillä ei ollut peruukkeja eikä maskeerausta. Yleisö ei helposti hyväksynyt tällaisia uusia kokeiluja, koska puuttui teatterin lumo, glamour.[29][3]

»Monet niistä probleemoista, jotka yhä vielä kiinnostavat moderneja taiteilijoita, saivat muotonsa ensiksi Venäjällä vuoden 1917 vallankumousta edeltäneinä ja sitä heti seuranneina vuosina. Välittömästi vallankumouksen jälkeen Venäjän avantgarde-taiteilijat, joita johti Malevitšin suuri kilpailija Tatlin, pyrkivät hävittämään kokonaan kaiken vanhan taiteen uuden suunnan, konstruktivismin, nimissä. He julistivat, että teknologisessa yhteiskunnassa taiteilijan on muututtava teknikoksi, joka käyttää uudenaikaisen tuotantokoneiston materiaaleja ja työkaluja kaikkien hyväksi. (Tämä ajattelu näkyi muun muassa ajan lavastustaiteessa ja teatteriesitysten näyttämöllepanossa) Eräässä vuonna 1920 julkaistussa kirjoituksessa Alexei Gan julisti: Meidän konstruktivismimme on julistanut rajoittamattoman sodan taidetta vastaan, sillä taiteen välineiden ja arvojen avulla ei ole mahdollista saattaa järjestykseen vallankumouksen synnyttämiä tunteita.[30]»

NEP-kausi[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Kulttuuriasioita oli vallankumouksesta asti johtanut Anatoli Lunatšarski, joka oli ennen vallankumousta asunut useita vuosia pakolaisena Ranskassa. Osittain hänen ansiostaan 1920-luvun taidepolitiikka oli suhteellisen liberaalia. Suhtautuminen taiteeseen kuitenkin muuttui 1920- ja 1930-lukujen taitteessa, silloin taidepolitiikkaa kuten muutakin politiikkaa kiristettiin ja Lunatšarski syrjäytettiin.[3] Valta kommunistisessa puolueessa oli vuodesta 1929 lähtien siirtynyt entistä kiistattomammin Stalinin käsiin.[31]

Lunatšarski hyväksyi Meyerholdin teatterin, – bolševikit etsivät liittolaisia, – joskaan hän ei varauksettomasti ollut sen kannalla.[3] RSFSR-1-teatteri lakkasi olemasta 1921 vuoden lopulla, koska silloin Neuvosto-Venäjällä alettiin toteuttaa uutta talouspolitiikkaa, josta käytetään lyhennettä NEP.

Yksityisyritteliäisyys hyväksyttiin jossain määrin, koska maa oli taloudellisen romahduksen partaalla, näin ollen liiketoiminnan annettiin elpyä. NEP aiheutti sen, että teattereidenkin oli siirryttävä toimimaan kannattavuusperiaatteella. Ja se merkitsi myös sitä, että Meyerholdin teatterin, RSFSR-1:n olemassaolo tuli mahdottomaksi. Sekä Meyerhold että Majakovski, kuten yleensä sen ajan radikaaleimmat taiteilijat kokivat uuden talouspolitiikan askeleeksi taaksepäin. Se synnytti viihdettä ja pieniä bulevarditeattereita. Tällaista vastaan radikaalit olivat taistelleet puhtaan vallankumouksellisuuden puolesta.[3]

Meyerhold vetäytyi studiotyöskentelyyn etsimään uusia monipuolisempia ilmaisukeinoja – elämäniloisen teatterin ilmaisukeinoja. Meyerholdilla oli ennen vallankumousta ollut Pietarin kellariteattereissa commedia dell'arte tutkimuksen kohteena. Hänen mielestään vallankumous vaati askeettisempia ilmaisukeinoja. Sisällissodan aikana commedia dell'arten värikäs ilo ei ollut hänen mielestään paikallaan. Meyerhold vetäytyi entiseen Filharmonian kouluun (teatterikouluun), jossa hän oli ollut Nemirovitš-Dantšenkon oppilaana.[3]

1922–1930[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Meyerhold oli GITISin opettajana vuosina 1922–1923. Hänen studio-oppilainaan olivat sellaiset tulevaisuuden nimet kuin Sergei Eisenstein, Sergei Jutkevitš, Igor Iljinski, Mihail Šarov ja Zinaida Reich. Myöhemmin Reichista tuli Meyerholdin vaimo ja hänen teatterinsa johtava näyttelijä.[3]

Konstruktivismi ja kubismi olivat kuvataiteissa voimakkaassa nousussa. Konstruktivismi vaikutti jo Aamuruskon näyttämökuvaan. Meyerhold julisti, ettei näyttämökuvan tarvitse kuvata mitään. Näyttämökuvan tehtävänä on organisoida näyttämötila. Siitä täytyy muodostua näyttelijälle tarkoituksenmukainen työpaikka.[3]

Jalomielinen aisankannattaja[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Ljubov Popova, suunnitelma Jalomielisen aisankannattajan lavastukseksi, 1922.[32]

Meyerhold otti ohjelmistoon Fernand Crommelynckin vuonna 1887 kirjoittaman näytelmän Jalomielinen aisankannattaja. Se sai ensi-iltansa huhtikuussa 1922. Siinä hän toteutti tarkoituksenmukaisuutta, konstruktivismia näyttämöllä. Konstruktivistinen ajattelu lähti siitä, ettei taide ole tarkoituksenmukaista, vaan konstruktiot ja kone on korkein muoto, mitä yleensä on olemassa. Meyerhold käytti paljon valkokangasta, ajankohtaisia viestejä ja kuvia. Hän poisti kaikki näyttämöpuvut. Kun ei myöskään maskeja ollut, näyttelijöitä oli kaukaa vaikea erottaa valtavalla näyttämöllä. Siksi laitettiin kaikenlaisia tupsuja pukuihin erottamaan näyttelijät toisistaan. Meyerhold pyrki siihen, että näyttelijän on pystyttävä osoittamaan taitonsa ilman teatterin illuusiota. Meyerhold julisti poleemisissa keskusteluissa ja väittelyissä, että uusi näyttelijä on, kuten uuden yhteiskunnan ihminen, vapaa tavaran vallasta, täynnä energiaa, sillä hän rakentaa uutta maailmaa.[33][34][35]

Biomekaniikka[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Kun näyttelijältä on riisuttu rooliasu, maski ja näyttämökuva, niin hän tarvitsee äärimmäisen tarkan plastiikan, liikekielen. Meyerhold loi vuosina 1922–1923 biomekaniikan.

»Meyerhold laati sarjan harjoituksia, jotka opettivat näyttelijää tekemään geometrisia liikeratoja, suhteuttamaan liikkeensä musiikkiin ja taukoihin, laskemaan ennalta eleittensä vaikutuksen katsojan havaitessa ne, löytämään liikkeet jotka soveltuivat eri näyttämötasoille, eri vastanäyttelijämäärille ja muihin näyttämötoiminnan harjoituksiin[36]»

Biomekaniikka oli haaste NEP-moraalia vastaan. Meyerhold loi sarjan harjoituksia, joiden tavoitteena oli, että näyttelijä hallitsee oman ilmaisuvälineensä eli kehonsa, niin kuin pianisti hallitsee sormiensa liikkeet. Hän analysoi emootiota ja otti sieltä sen dynaamisen puolen. Emootion syntymishetken, sen kehityksen, sen laskut ja nousut, kulminaation ja lopun. Näyttelijäntyön hän määritteli niin, että se on plastisten muotojen tuottamista tilassa. Näyttelijän mestaruus on oman vartalon täydellinen hallitseminen.

Lopputulos on emotionaalisen vaikutuksen aikaansaaminen katsojassa, mutta keinot siihen ovat toiset kuin perinteisen teatterin keinot. Tie rooliin ei mene sisäisen analyysin ja psykologian kautta, vaan se lähtee liikkeestä ja eleestä sisäänpäin. Tärkeää on rytmi, musiikki ja plastiikka. Meyerhold kieltää hyvin jyrkästi, ettei biomekaniikka lainkaan edellytä tunteita. Meyerholdin mukaan biomekaniikka ei ole itsetarkoitus, vaan sen tehtävänä on vapauttaa näyttelijä jännityksestä.[37][38]

Takaisin Ostrovskiin[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vuoden 1923 alussa Lunatšarski julisti lehdistössä ja radiossa, että nyt neuvostoteatterin on palattava takaisin Ostrovskiin. Lunatšarskin mielestä kokeilut olivat saattaneet katsojat hämmennyksiin. Kansa kaipasi turvallista ja perinteistä eli helppoa teatteria. Lunatšarskin mielestä teatterin tuli ottaa huomioon psykologinen perinne. Sama tapahtui kirjallisuudessakin. Psykologinen romaani vahvistui 1920-luvun toisella puoliskolla. Majakovski piti sitä ehdottomana loukkauksena, koska Majakovskille ei ollut suurempaa vihollista, suurempaa porvaria kuin Ostrovski.

Kun Meyerhold otti ohjelmistoon Ostrovskin Tuottoisan viran vuonna 1923, Majakovski piti Meyrholdia luopiona. Majakovski oli ehdoton, hän ei tehnyt minkäänlaisia kompromisseja ja hän katkaisi välinsä Meyerholdin kanssa.

Meyerhold otti Ostrovskilta tekstin, koska se oli hyvin ajankohtainen. NEP ja pikkuporvarillisuus saivat aikaan byrokratian ja korruption elpymisen. Näytelmä Tuottoisa virka kuvaa näitä asioita. Hän toteutti näyttämölle täydellisen konstruktion, valtavan aitauksen ja sillan. Aitaus oli neljä metriä korkea ja sen eteen jäi kapea etunäyttämö. Ylhäällä oli kyyhkyslakka, jossa tapahtuivat rakkauskohtaukset, sieltä tultiin kapeaa siltaa alas. Aitaa vasten korostuivat tyylihuonekalut, jotka olivat Ostrovskin aikaisia, samoin tyylikkäät puvut.[3]

Tilan filosofia[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Näyttämöllä ja ohjauksessa, korostui ihmisen sidonnaisuus esineisiin ja asioihin, joiden vuoksi hän on valmis myymään itsensä, myymään moraalinsa ja valmis luopumaan rakkaudesta. Näytelmässä nuori tyttö, Polja menee naimisiin rikkaan miehen eikä köyhän rakastettunsa kanssa. NEP-ideologia paljastuu esityksessä aitausta vasten. Idealistit, jotka kiipeävät kyyhkyslakan portaita ylös, ovat hyvin yksinäisiä ihmisiä kalseassa virkamiesten maailmassa.

Meyerholdin ohjauksissa myös tila puhui. Monissa hänen ohjauksissaan oli kaareva silta yli näyttämön, jota uuden maailman uudet ihmiset kulkivat. Hän halusi näyttämön osallistuvan toimintaan, oli liikkuvia hissejä, liikkuvia tasoja, rattaita, keinuja, portaita, köysiä, hyppiviä huonekaluja ja valtavia konstruktioita, työskentelyalustoja näyttelijöille. Liikkuvan tilan piti osallistua aikakauden dynamiikkaan ja sen muutoksiin.[3]

Reviisori[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Erast Garin Hlestakovina Meyerholdin Reviisorissa vuonna 1926.

Vuonna 1926 Meyerhold ohjasi Nikolai Gogolin Reviisorin. Ohjaus oli absurdia teatteria, sen maailmanäkemys oli mieletön ja esitys kuvasi kafkamaista mannekiinien maailmaa. "Absurdiksi" nimetty teatterin suuntaus syntyi varsinaisesti vasta 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa Pariisissa.

Ohjaus korosti synkkää mannekiinien maailma, joka tappaa kaiken elävän. Meyerhold näyttää ihmisten ajattelukyvyn automatisoitumisen ja rajoittumisen. Jotain kaameaa on tulossa, esitys oli samalta aikakaudelta kuin Mihail Bulgakovin romaani Saatana saapuu Moskovaan (Мастер и Маргарита 1928–1940). Meyerholdin ohjauksessa mannekiinit tarjoiltiin annoksina pieniltä vadeilta, jotka työnnettiin esiin ovista. Näyttämön tausta oli kiiltävää mahonkia, 11 ovea, joista kolme keskiovea. Eteen taakse liikkuva näyttämö (3 x 4 m) oli elokuvasta omaksuttu lähikuvaperiaate. Lopun mykässä kohtauksessa yleisön eteen työnnettiin tällä liikkuvalla näyttämötasolla kafkamaiset nuket.[39][40]

Vastus viisaudesta[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vuonna 1928 Meyerhold ohjasi Aleksandr Gribojedovin näytelmän Vastus viisaudesta. Näytelmä kuvaa idealismin tuhoa, idealismin joka uskoo yhteiskunnalliseen oikeudenmukaisuuteen. Jo 1820-luvulla kirjoitetussa näytelmässä nuori mies Tsatski on matkustellut ulkomailla, kun hän tulee takaisin kotiinsa Moskovaan, hän törmää siellä rehentelevään ja pakolliseen optimismiin. Meillä on kaikki hyvin. Jos yrität sanoa jotain muuta, me vaikenemme sinut kuoliaaksi, hymyilemme sinut hengiltä.[41]

Tilan filosofia – Metafora[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Tilaratkaisu – Tilan filosofia Metafora. Meyerhold laittoi pitkän pöydän pitkin koko etunäyttämöä. Sen ääressä istuu Moskovan yleisö ja se syö ja syö ja syö. Tsatski yrittää puhua heille inhimillisyydestä ja kaikesta siitä, mikä elämässä on tärkeää. Hänet syödään ulos näyttämöltä. Hän aloittaa pöydän toisesta reunasta ja jatkaa toiseen reunaan, lopussa hän on lyöty mies.[3] Näytelmän moraali on se, että kaikki on hyvää, kaikki on kaunista. Jos et puutu asioihimme, jos vaikenet, annamme sinun olla rauhassa. Me olemme suursyömäreitä. Me olemme kunniallisia kansalaisia. Vastus viisaudesta kuvaa nautamaista optimismia, sellaista elämäniloa, joka tuhoaa kaiken ajattelun.

Vuoteen 1928 kuuluivat suuret urheilujuhlat, sotaleikit ja viisivuotissuunnitelmat. Vakavaa pohdintaa asioista ei ollut, ei ollut sijaa epäilyille eikä vakaville väittelyille.

Yhteiskunnalliset komediat[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Yhteiskunnalliset komediat: 1925 Nikolai Erdmanin Anastasia ja valtakirja (Mandaatti),[42] 1929 Vladimir Majakovskin Lude[43] ja 1930 Majakovskin Sauna,[44] nämä kolme teosta oli suunnattu ihmisten omanvoitonpyyntiä ja kiipijämentaliteettia vastaan. Anastasia ja valtakirja perustuu kahteen kaskuun: Herra Kuljatskinia, hiirulaismaista pikkuporvaria pidetään suurena kommunistina ja hänen edessään mielistellään. Keittiöapulaista pidetään tsaarin tyttärenä, Anastasiana. Näiden ympärille kietoutuu komiikka. Vallankumouksen voitto oli nostanut tyrmistyttävän nopean ja korkean liehittelyn ja tekopyhyyden aallon. Neuvostoliitossa ajateltiin yleisesti, että kaikkein pahimmat porvarilurjukset, ja vain he, olivat pyrkimässä kommunistiseen puolueeseen.

Majakovski ja Meyerhold löysivät taas toisensa. Majakovski kirjoitti näytelmän Lude vuonna 1929, Meyerhold ohjasi sen keväällä 1929, Dmitri Šostakovitš sävelsi näytelmään musiikin ja kuuluisat pilapiirtäjät, taiteilijaryhmä Kukryniksit ja Rodtšenko, tekivät näyttämökuvan.

Majakovski kirjoitti näytelmän Sauna 1930. Näiden kolmen teoksen ohjauksessa Meyerhold käytti paljon liikkuvia renkaita ja liikkuvia käytäviä, joissa jähmettyneet hahmot tietyissä asennoissa olivat ikään kuin pilapiirrospatsaita. Hyvin terävä ja korostettu näyttelijäntyö sisälsi paljon pantomiimia.[3]

1930-luku[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vsevolod Meyerhold, 1930-luvulla, taustalla Zinaida Reichin muotokuvat.

Kulttuuripolitiikan muutokset[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Koko 1920-luvun ajan Neuvostoliiton taide-elämä koostui erilaisista ryhmittymistä ja tyylisuunnista, joiden välillä käytiin hyvinkin teräviä taisteluja. Taistelut jäivät useimmiten kuitenkin esteettiselle perustalle, joskin kovia poliittisia syytöksiä sinkoiltiin edestakaisin. Vuosikymmenen lopulla Neuvostoliiton taide-elämässä tapahtui suuria muutoksia. Jo vuodesta 1926 nämä muutokset olivat nähtävissä, mutta vuoteen 1929 mennessä ne olivat melko vakiintuneet. Valta keskittyi sekä hallinnossa että kulttuurielämässä.

Venäjän proletaarikirjailijain yhdistys RAPP oli vulgaarimarxilainen ryhmittymä, joka oli hyvin näkyvästi ja äänekkäästi esillä. RAPP oli muun muassa sitä mieltä, että kirjailija voi olla proletaarikirjailija vain silloin, kun hän itse on proletaarista syntyperää ja että kaikki myötäjuoksijat on poistettava neuvostokirjallisuudesta.

Sillä oli hyvin selvät ja dogmaattiset mielipiteet kaikkeen kirjallisuuteen nähden. RAPP aloitti keskustelun siitä, voiko ylipäätään kirjoittaa sellaisia näytelmiä kuin Valtakirja ja Lude, koska ne eivät ole tyypillisiä. RAPP aloitti ajattelun, jonka mukaan "tämä ei ole meidän yhteiskunnallemme tyypillistä", "tämä on panettelua", "tämä on mustamaalausta"[45]

Tästä ajattelusta kehittyi sosialistinen realismi ja sen näkemykset taiteelle asetettavista vaatimuksista, joiden mukaan taiteen on oltava "tyypillistä" ja että lisäksi on olemassa suuria totuuksia ja pieniä totuuksia. Suuret totuudet ovat yhteiskuntaa eteenpäin vieviä linjoja, ja niitä hyvän taiteen tulee kuvata. Sen sijaan pienet puutteet eivät ole "tyypillisiä" eivätkä sen vuoksi soveliaita kuvattaviksi.[46][47]

Rappilaiset hyökkäsivät erittäin kiukkuisina Majakovskin Luteen kimppuun. Sauna-näytelmässä Majakovski omisti kokonainen näytöksen vastauksena rappilaisille. Siinä Nikolai Nikolajevitš sanoo: "Tämä taide ei ole kansalle tarpeellista, koska minä en ymmärrä sitä".

Valtakirjan, Luteen ja Saunan jälkeen tulivat Meyerholdin vaikeat vuodet. Taidepolitiikan vuoksi hänen työskentelynsä hankaloitui. Samanaikaisesti monia teattereita suljettiin tai niitä samankaltaistettiin. Vasta 1950-luvun toisella puoliskolla alkoi uusi elpyminen. Meyerholdin ja muiden persoonallisten ohjaajien toiminta kävi lähes mahdottomaksi, koska tarkastuskomissio tuli kenraaliharjoituksiin ja saattoi tuomita esityksen "ei-tyypilliseksi" ja "formalistiseksi", jolloin se ei päässyt ensi-iltaan.[3]

Tragedioiden kausi[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Vuosina 1929–1933 Meyerhold yritti luoda neuvostoteatteriin uutta tragedialinjaa. Hän halusi muistuttaa niistä ihmisistä, jotka antoivat kaikkensa sen edestä, että yhteiskunta tulisi paremmaksi ja oikeudenmukaisemmaksi. Useimmiten nämä idealistit tuhoutuivat. Sankareita vastaan Meyerhold saattoi peilata vallassa olevia ihmisiä.

Vuonna 1931 hän ohjasi Vsevolod Višnevskin Viimeisen ratkaisevan[48] ja samana vuonna Juri Olešan Hyvien tekojen luettelon. Olešan näytelmä kuvaa älymystön ongelmia Neuvostoliitossa.[49] Ohjaus Ostrovskin romaanista Kuinka teräs karaistui kiellettiin 1931.[50] Vuonna 1933 hän ohjasi Juri Germanin näytelmän Aloitus.[51] Teos kuvaa luovaa ihmistä systeemin kourissa, kun saksalainen arkkitehti joutuu pois virastaan. Kyse on fasismista ja yleensä totalitarismista.

Vuosina 1933–1935 Meyerhold ohjasi klassikkoja, joista mainittakoon Kretsinskin Häät ja Alexandre Dumas'n Kamelianainen, jossa hänen vaimonsa Zinaida Reich oli pääosassa.[52] Meyerholdin klassikkovalinnat olivat sikäli mielenkiintoisia, että tuohon aikaan virallinen kulttuuripolitiikka Neuvostoliitossa nosti klassisen taiteen esikuvaksi.

Unelma omasta teatteritilasta[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Meyerholdilla oli unelma omasta teatteritilasta, ja teatteritalo valmistuikin 1930-luvun lopulla,[53] mutta hänen teatterinsa suljettiin jo 1938 (päätös 7.11.1938).

Meyerholdin teatteri ei ollut enää 1930-luvulla siinä erikoisasemassa missä se oli ollut 1920-luvulla. Vaikein este suosiolle oli vaativa suhtautuminen yleisöön. Meyerholdin teatteri asetti yleisölle haasteita, joita se ei halunnut ottaa. Meyerholdin teatterinäkemyksissä muotoutui tässä vaiheessa tietty teatteri-ihanne, joka ilmeni hänen suunnitelmissaan uudeksi teatterirakennukseksi.[54]

Uudisrakennuksen suunnittelussa vaikuttivat Meyerholdin omat kokemukset niiltä osin kuin hän oli joutunut luopumaan ohjausideoistaan teatteritilan asettamien rajoitusten vuoksi. Suunnitelmissa heijastuvat myös Meyerholdin teatterihistorialliset tutkimukset sekä hänen matkoillaan näkemänsä teatterirakennukset kuten Max Reinhardtin teatteri ja Walther Gropiuksen suunnitelma Erwin Piscatorin teatteriksi.[55]

M. Barhin ja S. Vahtangov – uudisrakennuksen suunnittelijat – kertovat artikkelissaan ”Toteutumaton idea” niistä pääperiaatteista, joihin suunnittelutyössä nojattiin:

»Katsomon ja näyttämön ykseys; katsojat seuraavat näyttämötoimintaa kolmelta taholta; toiminta rakentuu syvyyssuuntaan ja sitä seurataan aksonometrisesti ylhäältä ja sivulta; katsojat näyttelijöistä erottavien esiripun, rampin ja orkesterisyvennyksen puuttuminen; katsomon valaiseminen luonnollisella valolla; näyttelijöiden välitön yhteys näyttämöön.[56][55]»

Meyerholdin suunnitelmien jälkeen rakennetuissa teattereissa eri puolilla maailmaa monet näistä periaatteista ovat toteutuneet, muun muassa ajatus katsomon ja näyttämön välisestä yhteydestä: katsojat saavat väliajalla tulla tutkimaan itse näyttämöä. Näyttelijöiden ja näyttämön välillä tuli vallita koko esityksen ajan kiinteä yhteys, minkä vuoksi näyttelijöiden pukuhuoneet oli tarkoitus sijoittaa puoliympyrän muotoon näyttämön taakse. Meyerholdin ajatusta teatterista taiteena korostaa suunnitelma ”taiteellisen tornin” rakentamiseksi teatterirakennukseen siten, että sinne sijoitettaisiin eri kerroksiin ohjaajan, säveltäjän, näyttämörakennelmien eli konstruktioiden suunnittelijan ja lavastajan huoneet. Meyerhold piti kiinni siitä, että lavastusratkaisun ja näyttämötilan käytön suunnitteli konstruktioiden tekijä eli konstruktori (tulee sanasta konstruktivismi), kun värit, puvut ja rekvisiitan suunnitteli taas taiteilija eli lavastaja. Meyerholdin teatteri oli kohtaamispaikka, jossa kukaan ei saanut olla kaukana itse esityksestä.

Meyerhold ja Stanislavski[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Meyerholdin jäädessä työttömäksi Konstantin Stanislavski kutsui hänet Moskovan Taiteellisen Teatterin (MHAT:n) ohjaajaksi. Kuka tahansa ei olisi tuona aikana uskaltanut tehdä sitä. Meyerhold vangittiin pian Stanislavskin kuoleman jälkeen.

Tuohon aikaan Stanislavskin ja Meyerholdin käsitykset näyttelijäntyöstä lähestyivät toisiaan, kun Stanislavski päätyi psykofyysisten toimintojen metodiinsa. Hän tuli siihen tulokseen, ettei tiettyä tilannetta voida esittää, ellei näyttelijällä ole siihen tarvittavaa fyysistä tilaa ja valmiuksia. Stanislavski ja Meyerhold päätyivät vastakkaisista lähtökohdista samaan tulokseen. Heidän työnsä tähtäsi viime vuosisadan teatterikeinojen kehittämiseen. Olennaista teatterissa oli ihmistunteiden totuudellisuus, näyttelijän orgaaninen elämä näyttämöllä ja värikkään muodon yhdistäminen kunkin kirjailijan tyyliin. Tšehovia ei voi esittää samoin kuin Brechtiä, mutta näyttämöllä molempien kohdalla ihminen ja ihmistunteiden totuus on teatterin ydin.

Stanislavski oli suuri näyttelijä. 1930-luvulla Stanislavski kanonisoitiin ja hänen nimissään yritettiin tukahduttaa teatterin kehitys. Siihen hän ei ollut itse syyllinen.

Stanislavskin metodi on näyttelijän lahja näyttelijälle. Metodin ytimenä on, miten päästä tietoisesti alitajuiseen, intuition ja ekstaasin lähteille. Tavoitteena on, että näyttelijä pystyyy itse mobilisoimaan kaikki käyttövaransa, niin että syntyy jotain uutta, näkyviin tulee uusia puolia ihmisen sielusta.

Stanislavskin mukaan jokaisen taiteilijan oli luotava itselleen oma järjestelmänsä, luova taiteilija ei toista itseään, sen sijaan käsityöläinen toistaa vanhan mallin.

Vallankumouksen haaksirikko ja elämän loppu[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Meyerholdin puoliso Zinaida Raih (1894-1939), kuva vuodelta 1939.

Vallankumouksen ensi vuosina Meyerhold oli silloisten vallanpitäjien suosiossa, 1920-luvun alussa hän johti koko Neuvosto-Venäjän teatterielämää.[57] Kun sosialistinen realismi julistettiin 1930-luvulla ainoaksi oikeaksi taidesuunnaksi, alettiin Meyerholdia syyttää kansalle vieraasta formalismista. Meyerhold piti itseensä kohdistuneita syytöksiä väärinä ja piti katkeran puolustuspuheen Yleisliittolaisessa teatteriohjaajien konferenssissa 13. kesäkuuta 1939.[57], vaikka ajan tyylin mukaan hänen olisi pitänyt tunnustaa virheensä. Tämä sinetöi hänen kohtalonsa. Hänet vangittiin 20. kesäkuuta Leningradissa ja teloitettiin 2. helmikuuta 1940. Sen lisäksi hänen vaimonsa Zinaida Reich murhattiin puukottamalla 14. heinäkuuta 1939 Moskovassa.

Silloisen käytännön mukaan hänen nimensä ja kuvansa katosivat kaikista julkaisuista. Meyerholdin täydelliset ohjaajan partituurit olivat kuitenkin säilyneet Sergei Eisensteinin puutarhaan haudattuina. Stalinin kuoleman jälkeen 1950-luvulla hänestä alettiin luennoida Neuvostoliitossa.[3] Vuonna 1955 Meyerholdin maine puhdistettiin virallisesti.[58] Rehabilitointiprosessi alkoi 26. marraskuuta 1955.

Suuri taiteilija[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Konstantin Stanislavski ja Vsevolod Meyerhold venäläisessä postimerkissä vuodelta 2000.

Meyerholdin töissä ohjaajan mestaruus ilmeni sommittelun ja komposition taidossa. Hän hallitsi teatterin ajan ja tilan. Albert Einsteinin jälkeen ajan ja paikan käsite on kehittynyt yhtenä käsitteenä. Teatterissa se, missä aika ja paikka yhdistyvät, on mise en scène, näyttämöasema. Se on tilakäsite, mutta myös hetki kuin valokuva tai jähmettynyt tuokio. Seuraavassa hetkessä se on jo toinen. Se muuttuu ajassa, se on esityksen pienin rakennustiili. Meyerholdilla oli kyky käyttää jokaisen näyttämöaseman mahdollisuudet ajassa ja paikassa mahdollisimman tehokkaasti.[3]

Suuri taide on valitsemista. Meyerholdin esitykset oli rakennettu kuin musiikkiteokset kehittelyjaksoineen, toistoineen ja niin edelleen. Esitykset toimivat musikaalisten lakien mukaan. Meyerhold oli myös loistava kuvataiteilija. Hän rakensi mise en scenit kuin taulut. Hetkenä minä hyvänsä otetut kuvat Meyerholdin esityksistä ovat kaikki hyvin ilmaisuvoimaisia. Esityksen sisäinen merkitys paljastuu näyttämökuvissa. Tilaratkaisuihin sisältyy tilan filosofia.[3]

Meyerhold opetti oppilaansa tutkimaan maalaustaidetta. Leonardon Pyhässä ehtoollisessa jo käden asento merkitsee paljon, vaikka henkilöt ovat staattisia. Suuret ohjaajat hallitsevat rytmin vaihtelun ja kontrastin käytön. Näyttämöasema voi ilmaista idean maksimaalisen tehokkaasti.[3]

Meyerholdin vaikutus[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Meyerholdin vaikutus maailman teatteriin on ollut vertaansa vailla. Esimerkiksi Bertolt Brecht, joka tunsi Meyerholdin teatterin,[59] sai huomattavia vaikutteita Meyerholdin ohjauksista omaan teatteriteoriaansa. Meyerhold vaikutti myös maailman elokuvataiteeseen, koska Sergei Eisenstein oli hänen oppilaansa.[60]

Lähes kaikki Brechtin myöhemmin käyttämät keinot löytyvät jossain muodossa Meyerholdin ohjauksista. Boris Zingerman kirjoittaa neuvostoteatterin vaikutuksesta maailman teatteritaiteeseen ja erityisesti Bertolt Brechtiin:

»Meyerholdilla on ollut kunnia keksiä eräitä eeppisen teatterin ratkaisevia ideoita. Hän kehitti eräitä tämän teatterityylin ja –suunnan yleisperiaatteita (metaforista koostuvan esityksen joka kohdistuu ensisijaisesti katsojan tietoisuuteen ja joka saa hänet katsomaan uudella tavoin vieraannuttaen arkisesta maailmasta, näyttelijän joka esittää luomaansa näyttämöhahmoa jne.) ja myös eräitä sen keinoja (julisteet ja otsikot jotka edeltävät ja kommentoivat erillisiä episodeja, laulut joita näyttelijä esittää toiminnan aikana ja jotka vieraannuttavat juonesta jne.).

Mutta nimenomaan Brecht, joka antoi vieraannuttamiselle universaalin merkityksen, mitä sillä ei ollut Meyerholdilla, kehitti eeppisen teatterin systeemin ja antoi uuden sisällön 1920-luvun vallankumouksellisen taiteen keksinnöille. Poliittisen propagandan ja sosiaalisen naamion taide, joka tuntui jo loppuunkäytetyltä ja joutuneen hyllylle, sai Brechtin tuotannossa aivan uusia sysäyksiä ja se rakentui uudella tavalla 1930-1940-lukujen historiallisen tilanteen mukaan. Vaikka Meyerholdin esityksissä oli tietyssä määrin ja tietyissä yhteyksissä esillä kaikki Brechtin eeppisen teatterin ainekset, on Meyerholdin ja Brechtin välillä sittenkin kokonainen aatteellisen ja taiteellisen kehityksen aikakausi.[61]»

Lähteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  • Bablet, Denis: The Revolutions of Stage Design in the 20th Century; Original Lithographs by Joan Miro. Paris. Leon Amiel 1977.
  • Barhin, M. & Vahtangov, S.: Nezaveršennyj zamysel. – Vstreci s Mejerhol´dom. Moskva 1967.
  • Goldberg, RoseLee: Performance Art, from Futurism to The Present. London 1988.
  • Haikara, Kalevi: Bertolt Brechtin aika, elämä ja tuotanto. Jyväskylä 1992.
  • Kivettyneet ihanteet: Klassismin nousu maailmansotien välisessä Euroopassa. (toim.) Marja Härmänmaa ja Timo Vihavainen. (Luku; Timo Vihavainen: Stalinistinen klassismi). Jyväskylä 2000.
  • Lucie-Smith, Edward: Taide tänään. Modernismin vuosisata. Porvoo 1989.
  • Långbacka, Ralf: Kohtaamisia Tšehovin kanssa. Otava. Keuruu 1987.
  • Meyerhold: La mise en scène dans le siècle: Mejerhol’d, režissura v perspektive veka : materialy simpoziuma kritikov i istorikov teatra, Pariž, 6–12 noâbrâ 2000 g. = Meyerhold, la mise en scène dans le siècle : actes du symposium organisé à Paris par le LARAS, CNRS, du 6 au 12 novembre 2000. Moskva, 2001
  • Meyerhold, Vsevolod: Teatterin lokakuu / Vsevolod Meyerhold ; suom. ja toim. Marja Jänis. Love Kirjat, Helsinki 1981.
  • Meyerhold on theatre / transl. and ed. with a critical commentary by Edward Braun. London : Methuen, 1969 (Third printing, 1977)
  • Niemi, Irmeli: Nykyteatterin juuret. Teorioita, tavoitteita, saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa. Helsinki 1975.
  • Pesonen, Pekka: Venäjän kulttuurihistoria. Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus 1998.
  • Rantala, Raija-Sinikka: Näyttelijä – auteur. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja N:o 8. Valtion Painatuskeskus. Helsinki 1988.
  • Rudnickij, K.L.: Reżisser Mejerhol´.d. Moskva 1969.
  • Rudnitsky, Konstantin: Meyerhold the Director. Ardis. Michigan 1981.
  • Rudnitsky, Konstantin: Russian & Soviet theatre : tradition & the avant-garde. London, Thames & Hudson, 1988.
  • Stanislavski, Konstantin: Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa (1926). Helsinki 1966.
  • Sydämellä vallankumousta kuunnellen. Toimitustyö ja johdanto Mihail German. Kansankulttuuri. Helsinki 1978.
  • Toporkov, V.O: Toiminnasta tunteeseen. Stanislavski muistiinpanoja, (Psykofyysisten toimintojen metodi). Teatterikorkeakoulun julkaisuja n: 1 / 84. Valtion painatuskeskus. Helsinki 1984.
  • Venäjän historia. Päätoimittaja Heikki Kirkinen (Timo Vihavaisen artikkeli) Helsinki 2000.
  • Volkov, Solomon: Pietari, eurooppalainen kulttuurikaupunki. Helsinki 1996.
  • Zingerman, Boris: Korifei sovetskoj režissury i mirovaja scena. – Voprosy teatra 70. Sbornik stat´ej i materialov. Moskva 1970.

Arkistot[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  • Jänis, Marja; Majakovskin ja Meyerholdin tulevaisuusvisioita – Majakovskin Lude ja Sauna Meyerholdin teatterissa. Lisensiaatintutkielma. Venäjän kieli ja kirjallisuus. Helsingin yliopisto 1982.
  • Teatteriohjaaja Valentin Plutzekin luennot Meyerholdin ja Jevreinovin teatterista. Teatterikorkeakoulu 1983. Ohjaaja Valentin Plutzek oli 1920-luvulla Meyerholdin oppilas, hän näytteli mm. Gogolin Reviisorissa. Teatterikorkeakoulun koulutuskeskuksen arkisto. Nauhoitus ja litterointi.
  • Malle Leppälän luennot Vsevolod Meyerholdin teatterista. Luennoitsija opiskeli 1950-luvulla Moskovassa, aikana jolloin Meyerholdin teatterista alettiin luennoida. Teatterikorkeakoulu 1983. Teatterikorkeakoulun koulutuskeskuksen arkisto. Nauhoitus ja litterointi.

Viitteet[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  1. a b Meyerhold 1981, s. 18.
  2. a b Niemi: Nykyteatterin juuret 1975, s. 72.
  3. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa Malle Leppälä: Luennot Meyerholdista. Teatterikorkeakoulun koulutuskeskuksen arkistot. Helsinki 1983
  4. Niemi 1975, s. 73
  5. Stanislavski: Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa 1966, s. 309.
  6. Niemi 1975, s. 20.
  7. Stanislavski 1966, s. 242–249.
  8. Meyerhold on Theatre 1977, s. 17.
  9. Långbacka, Ralf: Kohtaamisia Tšehovin kanssa 1987, s. 37-42.
  10. Stanislavski 1966, s. 309–310
  11. Stanislavski 1966, 306–313
  12. Meyerhold on Theatre 1977, s. 73–107.
  13. Rudnitsky; Russian & Soviet theatre : tradition & the avant-garde 1988, s. 37
  14. Meyerhold; Teatterin lokakuu 1981, s. 67–69.
  15. Meyerhold on Theatre 1977, s. 109–156.
  16. Esimerkiksi Solomon Volkov on teoksessaan Pietari, eurooppalainen kulttuurikaupunki kuvannut Meyerholdin Naamiohuvien ohjausta.
  17. Volkov 1996, 230–233.
  18. Lermontov; Naamiohuvit 1840
  19. Meyerhold on Theatre 1977, s. 157–180.
  20. Meyerhold; Teatterin lokakuu 1981, s. 95–98.
  21. Meyerhold: Teatterin lokakuu 1981, s. 97.
  22. Meyerhold on Theatre 1977, s. 160.
  23. Meyerhold on Theatre 1977, s. 165.
  24. Meyerhold on Theatre 1977, s. 161.
  25. Bengt Jangfeldt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä (luku Pilvi housuissa 1915-1916) 2008, s. 71-78.
  26. Sydämellä vallankumousta kuunnellen 1978.
  27. Meyerhold; Teatterin lokakuu 1981, s. 12–13
  28. Rudnitsky 1988, s. 79–81
  29. Meyerhold on Theatre 1977, s. 163–174.
  30. Lucie Smith: Taide tänään. Modernismin vuosisata 1989, s. 36
  31. Venäjän historia 2000, s. 404
  32. Terence Smith: Engineers of the Masses: Fordism, Fascism and the Theatre 1997. Viitattu 27.10. 2007. (englanniksi)
  33. Meyerhold on Theatre 1977, s. 204–205.
  34. Teatteri-lehti nro 2/89 s. 20–25
  35. Goldberg, RoseLee; Performance Art, from Futurism to The Present 1988, s. 44–45
  36. Rantala; näyttelijä – auteur 1988, 55
  37. Meyerhold 1981, s. 103–117.
  38. Niemi 1975, s. 83–85.
  39. Meyerhold on Theatre 1977, s. 209–221.
  40. Teatteriohjaaja Valentin Plutzekin luennot Meyerholdin teatterista. Plutzek oli 1920-luvulla Meyerholdin oppilas, hän näytteli mm. Gogolin Reviisorissa. Teatterikorkeakoulun koulutuskeskuksen arkisto 1983.
  41. Meyerhold on Theatre 1977, s. 234.
  42. Meyerhold on Theatre 1977, s. 195–196
  43. Meyerhold on Theatre 1977, s. 236–237
  44. Meyerhold on Theatre 1977, s. 238–240
  45. Esimerkiksi Timo Vihavainen on kirjoittanut Venäjän historia -teoksessa (2000) kulttuuripolitiikan muutoksista tuona ajanjaksona.
  46. Kirjasta Kivettyneet ihanteet; Timo Vihavainen: Stalinistinen klassismi, 2000, s. 230–239
  47. Pesonen; Venäjän kulttuurihistoria 1998, s. 173–176
  48. Meyerhold on Theatre 1977, s. 241
  49. Meyerhold on Theatre 1977, s. 242
  50. Meyerhold on Theatre 1977, s. 244
  51. Meyerhold on Theatre 1977, 243
  52. Meyerhold on Theatre 1977, s. 274–278
  53. Meyerhold on Theatre 1977, s. 242–243
  54. Jänis, Marja; Majakovskin ja Meyerholdin tulevaisuusvisioita. Lisensiaatintutkielma. Slaavilaisten kielten laitos. Helsingin yliopisto 1982, s. 162
  55. a b Jänis, Marja; Majakovskin ja Meyerholdin tulevaisuusvisioita. Lisensiaatintutkielma. Slaavilaisten kielten laitos. Helsingin yliopisto 1982, s. 163
  56. Barhin, M. & Vahtangov, S.; Nezaveršennyj zamysel. – Vstreci s Mejerhol´dom. Moskva 1967, s. 573
  57. a b Pesonen 1998, s. 212
  58. Meyerhold 1981, s. 20
  59. Haikara; Bertolt Brechtin aika, elämä ja tuotanto 1992, s. 151–152.
  60. Niemi; Nykyteatterin juuret 1975, s. 92–93.
  61. Zingerman, Boris; Korifei sovetskoj režissury i mirovaja scena. – Voprosy teatra 70. Sbornik stat´ej i materialov. Moskva 1970, s. 100

Katso myös[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Aiheesta muualla[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

Commons
Wikimedia Commonsissa on kuvia tai muita tiedostoja aiheesta Vsevolod Meyerhold.

Kirjallisuutta[muokkaa | muokkaa wikitekstiä]

  • Brecht, Bertolt: Über Schauspielkunst. Henschelverlag, Berlin 1973.
  • Chekhov, Mihail: To the Actor. Harper & Brothers. New York 1953.
  • Cohen, Robert: Näyttelemisen mahti. Tampereen yliopisto. Tampere 1986.
  • Eisenstein, Sergei: Elokuvan muoto. Love. Rauma 1978.
  • Fiebach, Joachim: Sovjetische Regisseurre Über ihr Theater. Henschelverlag. Berlin 1976.
  • Goldstein, Malcolm: The Political Stage. Oxford University Press. New York 1974.
  • Gray, Camilla: The Russian Experiment in Art 1863 – 1922. London 2000.
  • Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.
  • Ostrovski, Nikolai: Kuinka teräs karaistui. Kansankulttuuri. Helsinki 1974.
  • Takala, Kimmo: Viisi kuvaa vallankumouksen teatterista. Teatteri-lehti 2 / 1989
  • Teatteri-lehti 1 / 1982. Rantala, Raija-Sinikka; Tukholman Meyerhold-seminaari.
  • Teatteri-lehti nro 2 / 1989. Kimmo Takala; Viisi kuvaa vallankumouksen teatterista, sivut 20–25.